Афик Амагалиев из «Хазарского ветра» — такой же слабо закамуфлированный альтер эго Мамедова, как и герой его следующего романа, — уже своим происхождением обречен на мультикультурную раздробленность сознания, странствия и отчужденность: полуазербайджанец-полуеврей, он родился и вырос в Баку, но перебрался жить в Москву. Казалось бы, обычное дело, но осложнен этот биографический набор еще двумя обстоятельствами: во-первых, сложная национальная идентичность помножена на смутное время перестроечных лет и этнических конфликтов той эпохи, во-вторых, усложнена фактом укорененности в насквозь литературном сознании героя, что порождает (или является ее следствием) совершенно своеобразную оптику рассказчика.
Примерами пестрят первые же страницы книги. Так, первая фраза «Хазарского ветра»: «Баку томила весна» — своеобразная интродукция к литературной игре, амбивалентности заложенных смыслов, их мерцающему многообразию: «томила» можно истолковать в значении и физического «утомления», и кулинарной готовки, списав оба факта на жару, а можно еще вспомнить зачин «Мастера и Маргариты» про необычайно жаркий май в Москве. Авторский текст полон экзотических и ностальгических воспоминаний о Баку, который — как Киев в «Белой гвардии» того же Булгакова — именуется чаще просто Городом: «<…> семнадцатиэтажка с падающим облицовочным туфом, раскаленные добела минареты Тэзэ-Пира, Девичья башня, остров Нарген, издали похожий на большую библейскую рыбу, треснувшие, истекающие соком гейокчайские гранаты, мужчины на рынках в кепках-„аэродромах“, в любую погоду сидящие на корточках и перебирающие четки с числовым скачком на последних зернах (2+1= для кого-то слава Богу, а кому-то не дай Бог) и непременным перебросом; девушки с кувшинами на плечах…» Но все это разведено, как коктейльная основа, крепким алкоголем, новым бытом: местную свадьбу отмечают по национальным обычаям (в шатре) и с советскими обрядами (загс, фотографии у памятника в центре города); индийские благовония привезены не купцами по Великому шелковому пути, а из магазина в Москве; молодую жену избивают по законам шариата у всех на виду, но конфликт разрешает могущественный милиционер и т. д. И покрыто это сверху изрядной долей литературной глазури: кавказская красавица оборачивается героиней Достоевского, а инцидент с поножовщиной местных авторитетов описан так же смачно, как эскапады Бени Крика у Бабеля…
Сложно структурированный микст из национального и литературного, воспоминаний и ассоциаций, кажется, гораздо важнее автору, чем собственно сюжет: упоминая в следующем романе Сашу Соколова в числе тех, кому подражают его однокурсники по Литинституту и (хотя это прямо и не говорится) он сам, рассказчик следует его заветам — «…и когда я слышу упреки в пренебреженье сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сластолюбивой черни. А хлеб насущный всеизначального самоценного слова отдать нищим духом, гонимым и прочим избранным»[787]. Воспоминания и есть сюжет. Поэтому не суть важно то, что составляет сюжетную канву: детская еще любовь, не оставляющая взрослого автора даже в Москве, развод родителей, их нищета в эпоху развала СССР, весьма запутанная личная жизнь с любовницами, чреватая драками и угрозой смерти от ревнивого мужа в родном Баку, а потом жизнь впроголодь в Москве, описанная во всей неприглядности женитьба на нелюбимой, угнетающей героя москвичке ради пресловутой прописки, переезд в Москву любимой мамы, ребенок от все той же первой любви, а также — сразу скажем, несколько выбивающийся и режущий слух своей неправдоподобностью — воистину голливудский счастливый конец с примирением родителей, появлением в жизни «правильной» спутницы и наконец-то популярностью и финансовым достатком из-за покупаемых картин Афика…
Все это подано глазами Улисса, отправляющегося в путешествие по «саду расходящихся троп» своих воспоминаний (это, кстати, наследственно и симптоматично — отец героя, археолог, коллекционирует дома и дарит всем артефакты далекого прошлого), и не только. В главе «Формула ветра № 1…» есть примечательное наблюдение: «На подоконнике лежала кошка. Кошка лежала на подоконнике, уменьшая мир и обессмысливая его до одной лежащей на подоконнике кошки». Это, по сути, знак даже не предельного, на грани солипсизма, субъективизма впечатлений, — это делегирование взгляда, самого права на взгляд (и описание) другим персонажам. И пусть этим другим будет, что реже, кто-то со стороны или безличный бытописатель (того же весеннего Баку в самом начале книги), а чаще сам Афик — то школьник, то подросток, то юноша, то уже совсем взрослый (эпизод, когда автор едет домой по длинной московской ветке метро и быстрее, чем станции, мелькают времена в его воспоминаниях) — все равно это разные лица, ибо попытка слить их воедино, очевидно, подобна попытке войти в одну и ту же воду текущей реки. Но вспомнить себя прежнего, стать им, пережить заново те времена (чего так подчас недостает — вспоминаешь формальные приметы былых лет, но не то, как ты тогда их чувствовал) и, главное, понять их герою Мамедова удается более чем.
Воспоминания эти зачастую тягостны: слухи, ползущие по городу, «большей частью преувеличенные, вот уже несколько месяцев будоражили бакинцев, проникали в армянские дома, семейными усилиями превращаясь там в один на всех горловой сгусток обиды. Придавленный вынужденной немотой, ком этот продолжал жить и расти в людях с той удивительной мощью, какая свойственна почему-то всему убогому. Рептильная живучесть отличала его. <…> Оборачивался он и третьим замком на дверях, с каким-то испытанно-путаным, одним лишь хозяевам известным секретом, и подачей документов в ОВИР, и томительно напряженным ожиданием чего-то смертельно страшного…».
Но уход в прошлое объясняется не только эскапизмом или, если воспоминания уютны, ностальгией. Воспоминания у Мамедова — это работа, потому что не только прошлое работает на будущее человека, а настоящее определяет подход к прошлому, но и будущее структурирует прошлое («Неизвестность — пространство, в котором еще не поселилось время, пространство, не окультуренное светом и тенью, без взгляда извне. Взгляда твоего, из твоего будущего», — как рассуждает рассказчик). Это важно в отношениях с другим человеком («Ритм — самое главное. У каждой женщины он свой. Разгадать его — женщину открыть. Сколько их ходит неразгаданных. Из века в век. Из века в век. А еще нужно прорваться в ее прошлое. Взглянуть на все ЕЕ глазами. Если получится — откроется свое. Тогда… тогда все дни-узелки на одной веревочке! Прорваться. Разгадать. Открыть»), Эта способность к воспоминаниям, способность понять свое и чужое прошлое дает возможность понять другого, вообще стать им, что важно не только в человеческом плане (позавидуем психологической открытости рассказчика), но и в писательском — подобная оптика реализуется в совершенно необычном нарративе. Рассказчик способен описать ощущения, ему, казалось бы, абсолютно чужеродные: «Вон как таблеточку старухе в горло морщинистое пропихнула, пальчиками в открытый рот, беззубый рот… И у старухи в дряблых щеках почувствовалась горечь таблетки» (здесь передаются впечатления не только медсестры — беззубый рот, морщинистое горло, — но и самой старухи, самого ее рта от рассасываемой таблетки!). Или: «Сначала — будто вмятинки на стекле со светлыми и темными ободками внизу, а потом потекла то медленно, то быстро, то совсем замирая. <…> Он запомнил, повел первые четыре капли. У каждой светлый блик, как на радужной оболочке глаза. Кажется, это он вытягивает каплю. Придает ей форму и зрячесть. <…> И только теперь он в полной мере почувствовал дождь за стеклом. Проливной. Настоящий». Этот взгляд позволяет увидеть некое единство, средостенье мира, как — да, о женщинах Афик вспоминает часто и подробно — во всех женщинах найти что-то общее, основное и первозданное: «какой фотографической памятью (взгляды украдкой на женщин „на улице или в транспорте“. — А.Ч.) обладали, как умели находить то самое важное, от чего поддерживается тепло жизни, обобщать».
