Я не пребываю в действительности. Я все еще постоянно вижу сны. Эти сны наяву послушны мне и прекрасны - послушнее и прекраснее, чем внезапные появления умирающих или умерших. Я вижу совершенно отчетливо - сквозь свою кожу - то, что у меня внутри. Так же отчетливо, как видел тебя на той картине. Я вижу ангела, оттенка «английский красный», - вроде тех, которых написал Жан Фуке на портрете Агнессы Сорель, знаменитой возлюбленной Карла VII Французского, изображенной в образе Девы Марии. Ангелы на картине - отчасти синие, отчасти красные, как схема нашего кровообращения в анатомических атласах. Но сквозь свою кожу я вижу только красное - пряжу, которая выходит из сердца и уже проросла сквозь меня наподобие разветвленного корня: это переплетение артерий, пронизывающих меня насквозь; и, присмотревшись внимательнее, я понимаю, что это — Ты».
***
Очевидно, что Янн приписывал искусству сакральные функции. В 1920 году он вместе со своим другом Готлибом Хармсом (прототипом Гари и многих других персонажей Янна) основал под Гамбургом сообщество художников Угрино[37], просуществовавшее до 1925 года, зарегистрировав его как религиозную общину. В этой общине он читал при свете свечей отрывки из своих произведений, текстов Георга Бюхнера, «Эпоса о Гильгамеше» и сказок «Тысяча и одной ночи», а также сонеты Микеланджело. Члены общины считали, что божественные мистерии нашли выражение прежде всего в музыке Иоганна Себастьяна Баха и Дитриха Букстехуде, в литературных текстах Кристофера Марло и Георга Бюхнера, в живописи Матиаса Грюневальда, Рембрандта, Леонардо да Винчи. В работе «Орган и смешение его звуков», опубликованной в 1922 году, Янн писал: «Орган создает сакральное пространство, распространяя религиозное чувство и уважение к Универсуму, не связанные с верой в какого-либо персонального бога»[38].
Мне кажется, что в новелле «Свинцовая ночь» скрыто присутствует полемика с «Сельским врачом» Франца Кафки[39] и что касается эта полемика именно представлений о роли искусства. Хансу Хенни Янну и Роза, и конюх, и юноша должны были представляться (а я думаю, что так они представлялись и Кафке) частями личности самого «сельского врача». Рана юноши («розовая», Rosa) уподобляется цветку («...ты погибнешь от этого цветка в твоем боку»[40]), то есть эта рана и есть Роза (Rosa[41], душа?). Врач, подобно Матье, встречается с собой-юношей, но замечать рану он не желает. Последнее, что он говорит юноше: «...твоя рана совсем не так плоха. Это просто два удара топором, нанесенные под острым углом». От врача - у Кафки - ожидают, что он заменит священника («Прежнюю веру они потеряли, священник сидит дома, раздергивает [zerzupft] на нитки одну ризу за другой, и все должен делать врач своими нежными руками хирурга»), однако новелла кончается словами:
...в моем доме лютует омерзительный конюх; Роза - его жертва; я не хочу больше об этом думать. Голый, выброшенный в стужу этой самой злосчастной из эпох, со здешней повозкой и нездешними конями, блуждаю я, уже старый человек, по этим дорогам. <...> Один раз откликнешься на ложный звонок ночного колокольчика - и ничего уже не поправишь.
Не этого ли врача имеет в виду Андерс, когда говорит: «Дела мои плохи. Искать для меня врача бессмысленно. Врачи в этом городе спят; они черные»?
Параллелью к путешествию «сельского врача» Кафки можно считать и описание «вечного странствия» «Бедной души хорошего человека... предстающей в мужском обличье» в драме «Новый Любекский танец Смерти» (с. 135-137):
Я долго странствовал. <...> И из всего, чем я владел, у меня сохранились только воспоминания, уже не имеющие определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет куда-то вытек, он израсходован. А то, что можно бы назвать воздухом, этот холод между мирами, стал беспощадно бесплодным, превратился в почти абсолютную стужу. <...> Отстали жалующиеся пилигримы. Я продвинулся дальше, чем они. Муки, которые я претерпел, были столь ужасными, что не распылились и в этой пустоте; они покинули область последнего Что-то и, двигаясь на ощупь, проникли во тьму. Теперь я почти у цели. Мои жалобы стали одним из солнц в холодной ночи.
Когда-то я выпал из материнского лона. И, едва оказался здесь, страдание уже было при мне. Правда, и жизнь была при мне. Рост. Великий Закон. Во мне прозвучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, данным моей плоти[42]. Я отпал от своих родителей и от здоровья[43]. <...> И, видишь ли, когда со мной все обстояло так скверно, явились люди - врачи, как их называли, - чтобы мне помочь. И они попытались изменить характер воздействия на меня Закона. Они удалили из меня какие-то части. Открыли меня. Закрыли. И я изменился. Химия моей души изменилась. И мне стало еще хуже, чем было прежде. <.. .> Наступила пора, когда я уже не мог удерживаться от крика. Сон от меня бежал. Стеклянные мысли сделались острыми осколками. Разбитым кувшином. Я ни в чем не походил на своих современников. Мои жалобы, мой гнев, точные сообщения о свойствах моей крови, измененной, - все это казалось им чуждым, обременительным, преступным. И они решили изменить меня еще радикальнее. Стеснить мое тело, заполнив его чем попало. Они проникли в меня глубже, чем проникали раньше. Полностью лишили мою душу корней. Они принуждали меня оплевывать себя самого, ненавидеть прежние запахи, поносить привычные мне удовольствия. <...> Игра, утратившая смысл: парфюмерные изделия с ограниченным набором цветочных запахов вместо настоящей весны. <.. .>
Но я остался в своем уме. Я, хоть и превращенный в лохмотья (zerfranst)[44], остался - со всеми перенесенными мною муками и поставленными на якорь воспоминаниями - в своем уме. Я не стал безумцем. Никакая ночь не стерла во мне следы моего происхождения. Я спас омерзительное - притащил его в эту тишину за стеной из пылающего тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: Почему меня так истязали? Почему я должен был утратить естественность, стать калекой? Почему мне выпало узнать больше, чем другим, тем, что рядом со мной, - но благодати в этих знаниях не было? <...> Почему, в дополнение ко всем моим мукам, мне на плечи взвалены неподъемные тяготы чужих людей? <...> Я сказал, что хотел. И слова мои прозвучали. Ответа не было. Я все еще нахожусь на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но все же я их намного опередил, ибо я страдал, как никто другой. Нужно идти дальше. Я еще не добрался до цели.
***
Янн отважился внести в немецкую литературу «непотребство дикарства» (die Unsitten der Wildnis) - за которое, собственно, и хотели подвергнуть линчеванию его героя Джеймса[45]. Но, как я уже говорила, совсем не очевидно, что эту пьесу надо понимать в буквальном смысле. Неслучайно девять «линчевателей» мучают Джеймса именно по ночам, в «дортуаре» (Schlafsaal) исправительного заведения, где он находится в возрасте между пятнадцатью и семнадцатью годами, а смерть, которая в этой пьесе носит имя Кирххоф («кладбище») в тот же период спрашивает его (с. 47): «Тебя осаждают тяготы [Lasten], перемалывающие тебя?»
Похоже, вовсе не в осуждении «линчевателей» заключается смысл пьесы, а в изображении некоего испытания, через которое проходит Джеймс. По сути, он, как и Матье в «Свинцовой ночи», должен стать собой, прежде преодолев в себе страх смерти и навязываемые ему поведенческие (или идеологические) клише (с. 74, 98):
