Ярость мальчика, его воля к смерти преодолели и боль, и вязкость человеческой плоти. Обращенному вспять процессу рождения ничто не воспрепятствовало.

О чем в данном случае идет речь, подсказывает ранний прозаический фрагмент Янна «Стена», где художники (в самом общем смысле: творцы) сравниваются с матерями[28]:

...люди не знают, что мы - как будущая мать, в чье тело должна влиться жарко-золотая кровь; что мы, подобно матерям, вынашиваем и рожаем детей.

В «Свинцовой ночи» есть места, которое указывают на то, что город, куда попадает Матье, - не просто город предательства и лжи, но город внутренней, собственной лжи:

- Слишком поздно, повернуть обратно нельзя. Все двери захлопнулись. Все улицы занесены снегом. Вы поняли, кто я. Вы знаете, что встретили себя. Отныне ложь для вас не прибежище. Вы уже наполовину признались.

«По вашему лицу видно, что вы даже не знаете, где в вас стоит кровать», - говорит своему гостю (Матье) Эльвира. Похоже, и та «кровать» - могила, в которой умирает Андерс,- и сам подвал располагаются в сознании Матье.

Любовь-жалость к Андерсу, вбирающая и любовь к себе самому, и любовь к человеку вообще, к Другому («Любил ли он вообще когда-нибудь, падал ли на колени перед другим человеком?»), в конце концов заставляют Матье решиться на то, на что он был неспособен в доме Эльвиры: преодолеть страх смерти. Но за этой границей страха его ждет не смерть, не небытие, а что-то иное, как и предсказывала Эльвира (она не упоминала о смерти, а сказала только: «Вас будут некоторое время морочить; потом вы получите удар, который вас оглушит»). Крышка каменного склепа захлопывается второй раз, как дверь, выпускающая Матье из страшного города на свободу.

В бумагах Янна сохранился набросок продолжения «Свинцовой ночи» - несколько абзацев, которые звучат так[29]:

Я уже умер наполовину; то, что осталось, - несущественно.

Матье проснулся. Он улыбался. «Почему крышка склепа захлопнулась дважды?» - спросил он себя.

Он сунул руку в промежность. Он сильно вспотел, несомненно. «Худшее уже позади. Это было ужасно, да и нелепо. Почему я ночью совсем не думал о Гари? Я как бы и не знал его вовсе. Он прятался в одном слове, которое не давалось мне в руки. Только в самом конце, когда я уже просыпался, слово это явилось. И было таким всемогущим, таким всеобъемлющим, неприлично-сладостным, ни с чем не сравнимым...

В результате (сно)видения, описанного в «Свинцовой ночи», Матье Бренде принимает решение хранить верность совершившему преступление другу любой ценой и несмотря ни на что. К похожему решению приходит после увиденного им сна и Хайн («Перрудья», с. 572):

Но любовь к созданиям, которые кажутся нам зеркальными отражениями нас самих, поначалу, наверное, была сильнее, чем потребность стать цветком в родовой цепи, чтобы принести новые плоды. Уже тысячи лет любовь начинается с того, что не-расщепленные целуют друг друга в губы. После чего не происходит рождения новой плоти. Рождаются лишь песнопение (Gesang) и ритм, которые потом бесконечно долго звучат в пространствах времен[30]. Тоньше пленки выдохнутого пузырька воздуха то, что непреходяще, хоть и не имеет отношения к кровному потомству[31]. В таком стремлении быть бодрствующим и хранить бесцельную, «неэкономичную» верность есть привкус смерти и память о том, что мы были созданы по образу и подобию Божию.

Сам Перрудья, подобно Хайну, исповедует «Постулат любви. Вероисповедание некастрированных» (с. 352).

Такая позиция отличает героев Янна от человека современной цивилизации, как его описывает в «Перрудье» (с. 797) инженер Георг Фрей:

Феномен, то есть образ, видимость, тотальность, не приносящее практической пользы, неважное, случайное, неинтересное (по большому счету), относящееся к сфере красоты, возвышенного, искусства и мечтаний, пра-процесса,- все это умники нашей эпохи пытаются расчленить на отдельные функции, на дроби, на ингредиенты, соединяемые посредством синтетического метода. Искусство разрушено, наивность мертва, переживание стало относительным. Мы все, хотя у некоторых и сохранились нормальные мозги, - всего лишь кандидаты в самоубийцы.

Как говорит невеста Перрудьи Зигне (с. 279), «хранить верность - бóльшая дикость, чем самый дикий вид сладострастия».

Не к ее ли фразе отсылает самое начало романа «Это настигнет каждого»: «Мы все отвыкли от дикости... от дикости любви, прежде всего»?

Оно отсылает, кроме того, к «Эпосу о Гильгамеше», к этике человека Древности. Потому что Янн говорит: «...мы здесь (на Земле, - Г. Б.) именно для того, чтобы кого-то обнять и поцеловать, с кем-то подраться, а на кого-то накричать, брызгая слюной». В эпосе же сказано, что живой человек не в силах подчиниться запрету на подобные выплески чувств, хотя соблюдение запрета обеспечило бы его безопасность в царстве теней:

Сандалии на ноги не надевай ты -

Шума в преисподней ты не должен делать.

Жену, что любил ты, целовать ты не должен,

Жену, что ненавидел, ударять ты не должен.

Дитя, что любил ты, целовать ты не должен,

Дитя, что ненавидел, ударять ты не должен:

[Иначе, - Г. Б.] жалоба Земли тебя объемлет.

Возможно, благодаря встрече с Юнгве Треде Янн сумел вернуться к «диким» идеям своей молодости и сделал попытку еще раз - по-иному - пересказать незавершенную тогда историю любящих...

***

Думаю, само имя Перрудья (оно означает что-то вроде «выкрорчеванный [то есть: лежащий на поле, на дороге] камень»[32]) выражает несогласие Янна с официальной религией и содержит в себе ядро той философской проблематики, которая стала актуальной после Второй мировой войны и теперь называется проблемой Другого. Голос Гари в главе «Юные души» формулирует эту мысль-ощущение более развернуто: «Кто я? Я не лепил себя. Я просто преткнулся об это препятствие: этого человека, чужого. Я его не искал». Удивительная трансформация: Янн перенимает старинную формулу пророка Исайи, где речь идет об испытаниях, соблазнах и стойкости в вере[33], но в этой формуле на место Бога ставит человека, нежданно встреченного, - в буквальном или небуквальном смысле свое «второе Я».

Образ камня в «Перекрестке» используется и как символ судьбы любого человека:

[Джеймс:] Если камень где-то высоко наверху отделится от кладки, он упадет на землю. Человек, родившись, падает сквозь время своего бытия. Пока не разобьется о смерть. <...>

[Матье:] Я был уже слишком взрослым, чтобы не стать по отношению к тебе обманщиком. Я позволил себе упасть в темноту; но я не разбился. Внизу простиралась сеть: я больше не был ребенком. И эта сеть, сплетенная из прожитых лет, меня удержала. Я не истек кровью. Не стал вырожденцем. Нового начала не произошло. <...> Юный бог уже не играет на инструменте моего тела. Я ходил в бордели. Я прошу у тебя прощения.

[Джеймс:] Но ты не предал меня. А другой — предал.

Для Янна всегда был очень значим «Меленский диптих» французского живописца Жана Фуке (1420-1481). Левая его часть - изображение заказчика алтаря Этьена Шевалье, коленопреклоненного рядом со своим святым покровителем Стефаном. У Стефана в руках книга, на ней лежит камень[34]. Правая часть изображает Мадонну с младенцем (которого она держит не на коленях, а чуть в стороне). Странная Мадонна - будто бы имеющая портретное сходство с Агнессой Сорель, любовницей короля Карла VII... Мадонна с узким треугольным вырезом на платье, обнажающим одну прекрасную круглую грудь[35]. Все пространство за ее спиной занимают синие и красные ангелы. Янн оставил удивительное описание этой картины[36], показывающее, что в его представлении темные и светлые ангелы были как-то связаны с кровью (доставшейся нам от предков):