Само собой подразумевается, что для этого необходимо отлично знать биографию своего героя, сюжет всей пьесы, ее идейную устремленность, а особенно важно вспомнить те свои собственные наблюдения над людьми и событиями из жизни, которые годятся как ассоциации для расширения круга знаний, мыслей, поступков и обстоятельств жизни вашего действующего лица. Вся эта работа над психофизическим миром мыслей и действий приблизит вас к верному самочувствию на сцене в образе предложенного вам автором лица.

Но всего этого мало.

Это лишь совершенно необходимая подготовительная работа, чтобы актер был готов зажить тем чувством, которое он старается вызвать в себе как в действующем лице пьесы. Это лишь хорошо подготовленная, хорошо замаскированная ловушка для чувства, ибо искреннее чувство – очень пугливый, чуткий зверек. Его не возьмешь голыми руками. Актер должен уметь «подманить» его к себе, а затем, когда вызовет в себе нужное чувство, капкан должен захлопнуться, и чувство тогда начнет метаться, жить в подготовленных для него в душе и сознании актера условиях.

По вашим лицам я угадываю, о чем вы думаете: «Это все очень умно и верно, что говорит нам Станиславский, и, вероятно, все это необходимо знать и делать, но это все теория, это все вокруг да около, это уже мы не раз слышали, а как же вызвать‐то точно, просто, безошибочно это вечно ускользающее чувство?»

Я сейчас отвечу вам на это и попробую научить вас этому секрету нашей профессии.

Прежде всего надо знать природу того чувства, которое вам сейчас необходимо. А так как по ходу разных пьес актеру могут понадобиться самые разные чувства, он должен знать природу каждого чувства, или, вернее, всех чувств.

Мы разбираем с вами сегодня кусок из роли Мэри. В результате каких‐то нахлынувших на нее чувств она должна по нашему режиссерскому замыслу плакать.

Давайте перечислим те чувства, которые вызывают в человеке слезы и которые вы хотели бы мгновенно вызвать в себе.

Голос (из зала). Обида, несправедливость…

К. С. Еще какие?

Голос (из зала). Горе…

К. С. Это несомненно, что человек от горя плачет… Еще…

Голос (из зала). Радость…

К. С. Плачет от радости? Скажу откровенно, что я сам часто говорю актеру: «Вы понимаете, ваш герой в этом месте, ну, просто… плачет от радости». И через секунду, как я скажу эти слова, мне делается стыдно. Это ведь так редко бывает в жизни! Это ведь так, иносказательно! To есть когда у режиссера или писателя нет каких‐то более точных слов, чтобы определить самочувствие своего героя. А по сути дела это литературщина!

Но если хотите, оставим и радость как чувство, вызывающее слезы.

Еще какие чувства вы можете назвать, под влиянием которых человек может заплакать?

Зал молчал. Мы перебирали в уме разные чувства, и, собственно говоря, от любого чувства можно было заплакать. В голове проносились где‐то слышанные или прочитанные строки вроде:

«Он заплакал от голода…»

«От долго сдерживаемого ревнивого чувства, от зависти к сопернику у него стояли слезы в глазах!»

«От жалости он не мог смотреть на нее без слез…»

– Константин Сергеевич, – решился я прервать паузу, – слезы – ведь это в своем роде результат, форма выражения любого чувства, а не повод к нему. А вы учили нас всегда, что только действия являются поводом к тому, что у актера возникают те или иные чувства. Почему же вы просите нас назвать вам чувства, которые вызывают слезы?

– А я провоцирую вас, – последовал совершенно уже неожиданный для нас ответ Станиславского. – Мне захотелось узнать, кто из вас попадется на крючок моей удочки, которую я нарочно для всех вас закинул в область так называемых на языке профессиональных актеров «чистых» чувств. Мне захотелось узнать, кто захочет получить от меня рецепт, как играть чувство на сцене. К сожалению, улов невелик – всего два-три голоса, – весело оглядел зал К. С., – да еще режиссер меня подвел – не отдал мне на поругание своих актеров…

– Они теперь ученые! – пустил свою обычную ироническую «шпильку» все время молчавший в этот день В. В. Лужский. – Не то что, бывало, мы, грешные, «профессиональные»… как вы изволили только что назвать нас, Константин Сергеевич!

– Профессионализм – очень нужное и здоровое начало во всякой работе, во всякой области искусства и труда. Он противоположен дилетантизму. Весь вопрос заключается в том, чему служит профессионализм? Какие задачи им решают? – последовал немедленный ответ К. С. – А то, что эта молодежь «ученая» в хорошем смысле слова, это мне нравится. Значит, мы не зря наплодили в свое время столько студий. Студии помогли нам сохранить и развить многие традиции русского театрального искусства, искусства Щепкина, Гоголя, Островского. Вернемся, однако, к нашему вопросу.

Какова природа того чувства, которое вы испытываете, Ангелина Осиповна, читая вашу балладу?

А. О. Степанова. Мне жалко отца, сестру, мне не хочется расставаться с домом, где я родилась; я люблю Альфреда, мне страшно подумать, что я его не увижу, а еще страшнее представить себе, что он будет думать обо мне, узнав, что я изменила ему с другим.

К.С. Определите из всех этих мыслей и ощущений главное.

А. О. Степанова. Я думаю, что это, скорее всего, жалость; мне жалко всех: отца, сестру, Альфреда. Когда я их начинаю представлять себе без меня – как они меня не найдут в моей комнате, в нашем городке, как получат письмо, которое я им напишу из Франции, куда мы собираемся бежать с Майклом Уорденом, – мне их всех становится очень жалко, и я почти готова заплакать…

К. С. Это, конечно, очень благородно и правильно всех любить, всех жалеть, но в жизни бывает чаще по‐другому… Кого же все‐таки из перечисленных лиц вам больше всего жаль? Я не хочу, чтобы у вас было много объектов жалости. Выберите, кого вам больше всего жаль.

А. О. Степанова (подумав). Отца.

К. С. (со своей «знаменитой» интонацией, постукивая с каким‐то торжественным видом карандашом по столу). Не верю!

Сколько мы слышали об этом выражении К. С.! Как мы его боялись услышать! Зал притих. Мы знали по рассказам, что сейчас начнется преследование актера этим знаменитым «Не верю!» Станиславского. Все примолкли, включая и смутившуюся Степанову.

– Не верю, чтобы больше всех вам было жаль отца! Так пишется в благородно-сентиментальных романах. Не верю, что отец, которого вы знаете как суховатого, неумного, философствующего пустомелю, будет вам дороже всех в изгнании. Это сентиментализм литературного и театрального порядка в чистом виде! Спросите себя еще раз чистосердечно, серьезно: кого вам жаль покидать больше всего?

А. О. Степанова (с неожиданной даже радостью, очевидно легко «пожертвовав» отцом после слов К. С.). Альфреда!

К. С. Не верю! Хотя это несколько ближе к истинной природе чувства жалости для Мэри в ее положении.

Второе «Не верю!»; мы были по‐настоящему испуганы.

– Родной дом! – неуверенным голосом предложила А. О. Степанова следующий объект своего чувства.

– Как вижу, вы уже с одушевленных объектов перешли к неодушевленным, – саркастически отвечал ей К. С.

– Больше никого не остается, – отвечала ему растерявшаяся актриса.

К. С. Вы ошибаетесь. Остается самый сильный объект для жалости, чтобы вызвать в вас это чувство, чтобы горько залиться слезами!

А. О. Степанова (с последней надеждой). Боже мой, как же я могла его пропустить! Это ведь та, для которой я пошла на все это! Это Грейс, моя милая, любимая сестра Грейс!

К. С. Нет! Не верю! Это не она! Вы скользите поверху! Вы не заглядываете в самую глубину своего сердца и в тысячи людских сердец! Вы отвечаете мне, исходя из сюжета довольно‐таки сентиментальной и примитивной повести Диккенса, а не от глубокого проникновения художника в природу человеческой души, характера человека. Вы не хотите признаться ни себе, ни нам, какие тайные пружины управляют на самом деле очень часто чувствами людей!