Нацисты быстро сокрушили эту пацифистскую "платформу". Фильм Ганса Цёберлейна о первой мировой войне "Ударный отряд, 1917", поставленный сразу же после прихода Гитлера к власти, был, очевидно, недвусмысленным ответом "Западному фронту, 1918". Обе картины, во всяком случае, обнаруживают разительное сходство. Цёберлейн, изображая кошмары окопной жизни вполне реалистически и объективно, не уступает Пабсту, а кое в чем, возможно, превосходит его, и с тем же самым пафосом показывает отчаяние воюющих солдат. В фильме нет намека на их мужество или героизм. Однако Цёберлейн вытравляет из картины пацифистское содержание потому что в последних неделях войны видит борьбу за будущее Германии. Иначе говоря, изображение военных ужасов, что было основным аргументом Пабста, не является мощным средством противостояния войне. Нацистский фильм выявляет идейную неопределенность ленты Пабста.
Пацифистские настроения догитлеровского времени заявили о себе в фильме Виктора Триваса[132]"Ничейная земля" (1931), фантастической ленте о войне, поставленной по замыслу Леонгарда Франка. Пятеро солдат различных национальностей заблудились на ничейной территории между линиями фронта и прячутся в заброшенной траншее под развалинами дома. По мере того как фронт приближается к ним, они превращаются из врагов в товарищей, учатся понимать и уважать друг друга. Дух братства воцаряется в человеческом оазисе на ничейной земле. Фильм Триваса старается посрамить войну тем, что противопоставляет ей общину, как две капли воды похожую на ламаистский монастырь. Попытка эта достаточно ущербная, ибо в фильме "Ничейная земля", как и в "Западном фронте, 1918", также не возникает разговора о причинах войны. Вдобавок община из пяти солдат извращает само понятие мира. Поскольку эта община возникает под сильным нажимом грозных военных событий, она представляет собой не что иное, как вынужденное братство. Многие европейские беженцы, побывавшие в таких временных коммунах, знают, каким одиночеством чревато подобное братство. В фильме "Ничейная земля", интересном в эстетическом отношении, смутный сон о земном рае противопоставляется туманному понятию "земного ада". Особенно двусмысленно представляется символический финальный эпизод, где приближающийся бой заставляет пятерых солдат уйти из своего убежища. По словам канадского критика Шелли Гамильтона, "последний раз мы видим пятерых солдат на фоне неба: встав плечом к плечу, они продираются сквозь колючие заграждения, встающие на пути, и уходят вдаль все тем же плотным строем". Из ничейной земли они отправились в землю несуществующую, — война же за их спинами продолжается. Немецким милитаристам и вправду не стоило бояться отечественных пацифистов.
Следом за забавной провинциальной комедией "Скандал из-за Евы" (1930) Пабст поставил "Трехгрошовую оперу" (1931), фильм компании "Уорнер-Тобис" по одноименной популярной пьесе Брехта — Вайля, в основе которой была старая английская "Опера нищих" Джона Гэя. Экранизация "Трехгрошовой оперы", на первых шагах испытывавшая влияние Брехта, значительно отличалась от его сочинения, но в общем сохранила социальную сатиру первоисточника, неподдельный лиризм и революционную окраску, Курт Вайль переработал свои песни для экрана.
Действие фильма происходит в вымышленном Лондоне конца прошлого века, где живут три "отпетые личности": Мекки Мессер, главарь воровской шайки, Пичем, король нищих, и Тайгер Браун, комиссар полиции. Мекки, выйдя из публичного дома от своей любовницы Дженни, встречает на улице Полли, дочь Пичема. Потанцевав с девушкой в кафе, Мекки решает жениться на ней и приказывает своим "подчиненным" подготовиться к пышной свадьбе. В тот же вечер они обчищают многие лондонские лавки, намереваясь сыграть шикарную свадьбу в потайном, заброшенном товарном складе, куда подкупленный ими комиссар полиции должен пожаловать в качестве почетного гостя. Тайгер Браун смотрит сквозь пальцы на преступные проделки своего старого дружка Мекки. Пичем же, узнав о скором замужестве Полли, приходит в такую ярость, что грозится устроить демонстрацию нищих во время предстоящей коронации королевы, если полицейский комиссар не отправит Мекки на виселицу. Комиссар не может подвергать такой опасности коронацию. Мекки прячется в публичном доме, но это его не спасает, потому что Дженни из ревности доносит на своего бывшего любовника. Полиция хватает Мекки, но Пичем, не веря обещаниям Тайгера Брауна, собирает нищих на демонстрацию. Между тем Полли затевает удивительную аферу. Рассудив, что легальный грабеж намного доходнее противозаконных темных делишек, она вместе с членами воровской шайки открывает банк. Комедия с банком вставлена в фильм вопреки пьесе Брехта. Как только Пичем узнает о прибыльной затее дочери, он требует у нее своей доли. Пичем слезно умоляет нищих не срывать демонстрацией торжество, но те не желают его слушать. Пока они шествуют по улицам, Дженни помогает Мекки бежать из тюрьмы: ее любовь превозмогает муки ревности. Дженни отдаленно напоминает образ немецкой проститутки на сцене и экране. Демонстрация нищих влечет за собой полный жизненный провал Пичема и Тайгера Брауна. Однако Мекки из сочувствия принимает их пайщиками в банк Полли. Новое финансовое царство процветает и благоденствует, а трое мошенников становятся столпами общества.
Поскольку эту стопроцентную театральную пьесу было невозможно превратить в хороший реалистический фильм, Пабст изменил свой прежний подход к материалу: вместо того чтобы исследовать камерой реальный окружающий мир, он выстроил вымышленный микрокосм. Фильм буквально купается в "диковинной, фантастической атмосфере" (выражение Пола Рота), созданию которой немало способствовали декорации Андрея Андреева. Анализируя их, Пол Рота упоминает "невероятно крутые и очень длинные марши узких деревянных ступенек" в потайном товарном складе, а также восхищается "домом терпимости в позднем викторианском стиле, с окнами, оклеенными обоями, и салфеточками на мягких креслах, с кучей бесполезных безделушек и гигантскими статуями негритянок, расставленными по комнате". Чтобы подчеркнуть необычность этих интерьеров, Пабст искусно использовал преображающие возможности стекла. Бесконечные стеклянные жалюзи в кафе, на фоне которых Мекки начинает ухаживать за полюбившейся ему Полли, по-видимому, обладают только одной функцией — они превращают прокуренное и многолюдное помещение в призрачный лабиринт. Немного погодя мы видим, как Мекки прячется в публичном доме за стеклянной перегородкой, которая создает вокруг него своеобразный ореол.
Герои этого фильма выступают доподлинными порождениями своей среды. Когда по дороге к докам, где выступает уличный певец, Мекки проходит мимо проституток и сутенеров, которые неподвижно стоят, прислонившись к стенам домов, кажется, что дома исторгли людей из своих недр. Уличный певец возникает на экране через равные промежутки времени, и поскольку его песни комментируют действие, оно само становится чем-то вроде песни. Все напоминает иллюзию или вымысел. Это впечатление подкрепляется работой оператора Ф.-А. Вагнера. Благодаря нескончаемой череде панорамных планов и съемке с движения кадры также находятся в постоянном движении. Поэтому зала в доме терпимости напоминает корабельную каюту, естественная неподвижность предметов утрачена, — на экране возникает зыблющийся, призрачный мир.
Хотя этот мир Пабст воспроизводит с несомненным мастерством, его постановка "Трехгрошовой оперы" уступает берлинскому спектаклю 1928 года. Если театральная режиссура дробила пьесу на эпизоды, чтобы подчеркнуть ее прихотливую, калейдоскопическую природу, экранизация Пабста уничтожает все цезуры ради единого целого. Брехтовские мотивы, должные производить впечатление непринужденной импровизации, вводятся в хитросплетенную ткань фильма, плотного и декоративного, как гобелен. Его тяжелую красоту скрадывают лишь сатирические нотки. "Трехгрошовая опера" — tour de force[133] художника, не вполне освоившегося со сферами, лежащими по ту сторону царства, которое он некогда назвал "реальной жизнью".
