В первые ряды режиссеров снова вышел Пабст. Его интерес к социальным проблемам современности, проявившийся в трех крупнейших фильмах догитлеровской поры, перевесил мелодраматические тенденции, характерные для его творчества периода "новой вещности". Эти перемены такого впечатлительного режиссера, каким был Пабст, Гарри Потамкин объясняет сдвигами в политической обстановке в Германии: "Обострение классовых конфликтов и поляризация сил, естественно, повлияли на Пабста, Они отточили и направили его социальное чутье, а также помешали ему видеть в обществе лишь собрание благодушных дам и утонченных господ".
Первой из этих трех лент Пабста был "Западный фронт, 1918", выпущенный в 1930 году фирмой "Неро" и появившийся на экранах почти одновременно с картиной по роману Ремарка "На Западном фронте без перемен". "Западный фронт" был поставлен по военному роману Эрнста Иогансена "Четверо пехотинцев", где показывались окопные будни отряда, воюющего в последние месяцы первой мировой войны. Немецкий лейтенант со своими солдатами старается удержать позиции, отражая французские атаки, — вот, собственно, все содержание картины. Бои то разгораются, то затухают; часы ожесточенных схваток сменяются днями полного безделья. Однажды в переполненный окоп попадает снаряд, людей засыпает землей, и, как они ни стараются выбраться наружу, им грозит смерть от удушья. В другом эпизоде студент, пошедший на фронт добровольцем, вызывается проникнуть в штаб противникам по ту сторону окопов проводит свою первую любовную ночь с французской девушкой. Возвратившись в часть, он встречает своего друга Карла, уезжающего на побывку. Но от войны никуда не деться: дома Карл видит огромные очереди перед продовольственными лавками и застает свою молодую жену с подручным мясника, который добился ее милостей за дополнительные карточки на мясо. "Нельзя оставлять жену дома на такое долгое время", — говорит Карлу мать. Он и сам смутно понимает, что война продолжается даже в тылу и что нет ей конца. Вернувшись к фронтовым товарищам, Карл узнает, что студента убил французский солдат из колониальных войск, который, В свою очередь, тяжело раненный, лежит на нейтральной полосе и кричит от боли. Карл, не желая больше жить, вызывается идти в разведку на верную смерть и натыкается на студента. Сведенная судорогой рука торчит из грязной лужи. Но вот французы бросают на немцев танки и начинают сокрушительную атаку. Предательскую тишину, воцарившуюся после боя, внезапно нарушает дикий вой. Это немецкий лейтенант кричит: "Ура! Ура!" Он помешался, и теперь его можно принять за живой труп. Солдаты уносят его в разрушенную церковь, оборудованную на скорую руку под полевой госпиталь. Полутемный храм наполнен стонами и криками умирающих. Лежащие вповалку французские и немецкие солдаты пожимают друг другу руки, просят прощения и шепчут что-то вроде "войне больше не бывать". В госпитале кончается хлороформ, ампутации проводятся без анестезии. Карл умирает, в предсмертном бреду называя имя жены.
В программе, выпущенной к просмотру "Западного фронта, 1918", Лондонское кинематографическое общество указывало на "разительное родство фильма с эстетической программой "новой вещности". Это замечание проливает свет на художественную задачу, которую ставил перед собою Пабст в "Западном фронте, 1918": в своей новой картине о войне, как, впрочем, и в предыдущих фильмах, Пабст старается с фотографической достоверностью воспроизвести реальную жизненную обстановку. Многие кадры выдают бессознательную жестокость "скрытой камеры". Каски и части мертвых человеческих тел складываются в леденящие душу натюрморты. Где-то за линией фронта группа рядовых несет грубые деревянные кресты, предназначенные для солдатских могил. Пабст, как всегда, умудряется избежать дешевого символизма. Не тронутая пулями статуя Христа в разрушенной церкви вводится в "Западный фронт, 1918" на правах случайного предмета и лишь в силу обстоятельств облекается символическим смыслом. На протяжении всего фильма военные эпизоды не отдают театральностью, а кажутся снятыми прямо на поле сражения.
Чтобы усилить такое впечатление, Пабст широко использует съемку с движения. Кадры строятся так, что камера "проходит" значительные расстояния, целиком запечатлевая большой эпизод или кусок действия. Желая сохранить в неприкосновенности пластические достоинства немого кинематографа, Пабст теперь часто прибегает к такого рода кадрам. Он вынужден так поступать, поскольку техника раннего звукового кино не позволяет ему воспользоваться излюбленным "коротким монтажом". Камера по пятам следует за студентом, пробирающимся в штаб противника: вот он падает, снова поднимается и бежит мимо искореженного снарядами дерева, одиноко высящегося на пустыре. Точно так же камера блуждает по церкви, показывая агонизирующего Карла и поющего солдата, который в бреду все старается поймать свою оторванную руку, возникающую перед ним из воздуха.
В этом военном фильме, "свободном от балаганных ухищрений" (выражение Потамкина), нет ни фронтовой экзотики, ни нагнетания ужасов. Гнетущая, пепельно-серая атмосфера окутывает картину Пабста, а одни и те же мотивы неотвязно повторяются. С помощью этих приемов Пабсту удается показать зрителю тоскливое однообразие военных будней в окопах. Через весь фильм почти лейтмотивом проходит кадр, изображающий пустырь перед немецкими окопами. Единственная здесь "растительность" — рваные проволочные заграждения; четко вырисовывающиеся на фоне дымного неба или непроглядного тумана. Когда же туман наконец рассеивается, словно из пустоты появляется колонна танков, заполняющая все экранное пространство. Бесплодный клочок поля — вотчина смерти, и постоянное возникновение пустыря на экране — намек на те мучения, которые претерпевают люди, оказавшиеся в этом мглистом преддверии ада. Оглушительный грохот боя сопровождает кадры, усугубляя их мрачность. Беспорядочные вспышки паники и безумия сливаются с пулеметной трескотней и визгом летящих бомб — эта устрашающая какофония временами тонет в раскатистом и оглушительном уханий артиллерийских батарей.
Антимилитаристский пафос и художественные достоинства "Западного фронта, 1918" обеспечили ему международный успех. Английский кинокритик Джон Мур, сравнивая в своей статье фильм Пабста и "Арсенал" Довженко так пишет об эпизоде в полевом госпитале: "В финале картины Пабст как бы делает последнюю, отчаянную попытку убедить нас не только в том, что война ужасна, но и в том, что она бесплодна и предельно абсурдна…"[131] "Западный фронт, 1918" — яростный пацифистский документ, выходящий за пределы эстетики "новой вещности". Существенная слабость картины Пабста заключается в том, что она не идет дальше пацифистского возмущения. Фильм стремится обличить чудовищность и нелепость войны, но при всем пафосе Пабст даже не задумывается над причинами ужасной бойни, не говоря уже об истолковании их. Там, где следовало бы задать вопрос, Пабст уклончиво молчит. Если Довженко в своем эпически-монументальном "Арсенале" (1929) изображает гражданскую войну на Украине как неотвратимый взрыв накопившейся классовой ненависти, фильм Пабста выражает лишь отвращение к войне вообще.
Почитатель таланта Пабста, Гарри Алэн Потамкин пытался оправдать режиссера ссылкой на его гуманистические устремления. Он утверждал, что пацифизм "Западного фронта, 1918" — "по-своему гневный выпад против тех, кто запалил военный фитиль". Однако эта похвала Потамкина звучит чересчур оптимистически. На самом деле драгоценный режиссерский дар Пабста оттеняет отсутствие логических выводов в фильме, а не восполняет его интеллектуальную скудость. Если не считать нескольких разрозненных пацифистских реплик в эпизоде "полевой госпиталь", "Западный фронт, 1918" похож на довольно поверхностную панораму военных ужасов. Это излюбленный метод борьбы многих пацифистов, уверенных в том, что достаточно людям воочию увидеть эти ужасы, как они навсегда отшатнутся от войны.
