Выполняя указания Карла Майера в "Новогодней ночи", оператор Лупу Пика Гвидо Зебер применил штатив, катящийся по рельсам. Когда немного спустя Мурнау ставил "Последнего человека", у него в руках была хорошо оснащенная автоматическая камера, которая свободно двигалась во всех направлениях. Она блуждает, через весь фильм, то взмывая вверх, то ныряя вниз так настойчиво, что повествование достигает особой пластической непрерывности, а зритель может следить за течением событий, взятых под разными углами зрения. Благодаря блуждающей камере зритель воочию видит торжество сверкающей ливреи и нищету доходного дома; камера превращает зрителя в швейцара этой гостиницы и приобщает к чувствам самого автора. Камера психологически вездесуща. Но, несмотря на свое жадное желание запечатлеть вечно меняющиеся формы действительности, камера, с легкостью воспроизводящая инстинктивную жизнь, не в силах проникнуть в зону сознания. Поэтому актер — пассивный объект камеры. В статье о Ф.-В. Мурнау Кеннет Уайт развивает эту мысль, ссылаясь на сцену опьянения швейцара: "Пантомиму, искусство, которое принято считать связанным с кино, не найдешь в "Последнем человеке". Швейцар напился пьяным, но актер не прибегает к приемам пантомимы и не играет пьяного человека. За него это сделала камера".

В послевоенную пору тема майеровских фильмов об инстинктах оказалась столь притягательной, что практически каждое литературное произведение, близкое к ним, немедленно переносилось на экран, начиная с "Фрекен Юлии" Стриндберга (1922), "Власти тьмы" Л. Толстого (1924), крестьянской драмы Герхарта Гауптмана "Роза Бернд" (1919) и кончая драмой его брата Карла "Изгнание" (1923). Когда "Роза Бернд" появилась на нью-йоркском экране, один американский журнал опубликовал рецензию, которую спокойно можно отнести ко всем аналогичным фильмам независимо от их различных художественных достоинств: "В этой картине есть одна-единственная мораль, которая навязана вам судьбой героев и силами, вершащими ее. Кроме того, этот фильм… внушает вам, что слепые порывы бьют ключом из родника животных инстинктов". К массе этих экранизаций примыкал фильм Артура фон Герлаха "Хроника серого дома", снятый по одноименному рассказу Теодора Шторма, наполненному мрачной атмосферой средневековой саги.

Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из "Носферату".

Пока темы тирании и инстинктов процветали на экране, немецкий кинематограф стал исподволь поставлять фильмы, где сквозило внутреннее желание решить трудную дилемму. Это желание безраздельно завладело немецким сознанием. Всякий, кто жил в те трудные годы в Германии, помнит, какая жажда духовного прибежища была у молодежи и интеллигенции. Многие искали успокоения в церкви, и энтузиазм этих новообращенных, обретших покой и внутреннюю уверенность, резко контрастировал с попытками молодых людей, рожденных в католической вере, поставить политику церкви на службу левонастроенным группам. Боясь остаться "без руля и без ветрил", многие бросались на первый зов появлявшихся, как грибы, пророков, которые спустя несколько лет безвозвратно канули в Лету. Особенно модным в ту пору был теософ Рудольф Штайнер. Он напоминал Гитлера тем, что рьяно сеял радужные иллюзии в омерзительной мелкобуржуазной немецкой душе.

Кинематограф тоже предпринял некоторые попытки найти устойчивую модель внутреннего существования. Два фильма Людвига Бергера[69], оба выпущенные на экран в 1923 году, были характерны для одной из этих попыток: "Стакан воды" по одноименной комедии Скриба и "Потерянный башмачок" ("Золушка"), где мир волшебной сказки, перенесенный на экран, изобиловал разными формальными ухищрениями и арабесками. В оправдание столь "светлых" произведений в столь темном мире Бергер ссылался на опыт немецких романтиков.

В рекламном буклете, посвященном "Стакану воды", он писал: "Во времена нищеты и морального гнета гораздо острее, чем в пору внутренней уверенности и благоденствия, мы жаждем ясности и легкой игры. Сейчас идет много разговоров о "бегстве романтиков от жизни". Но то, что внешне выглядело у них бегством, на поверку оказывалось самым пристальным самоизучением… давало пищу и силы на долгие десятилетия житейской скудости и одновременно перекидывало мост к лучшему будущему". Ссылка Бергера на немецких романтиков только подчеркивает зскейпистский характер его собственных лент.

Пока инфляция пожирала все на своем пути и бушевали политические страсти, эти фильмы снабжали зрителя мечтой о несуществующей стране, где беднея молодая продавщица одерживала верх над слабовольной королевой, а добрая фея-крестная помогала Золушке пленить красавца-принца. Было и действительно приятно, отрешившись от грубой реальности, забыться в нежных снах, и этой тяге "к ясности и легкой игре" особенно соответствовала "Золушка", где с помощью изощренных кинотрюков стряпался сладкий пудинг из реальных коллизий и сверхъестественных чудес. Однако и волшебная страна мечты лежала в границах реального политического контекста.

События в обоих фильмах разворачивались в декорациях Рудольфа Бамбергера, выполненных в теплом, веселом стиле южнонемецкого барокко и отличавшихся нарочитой композиционной симметрией, на которую еще обратил внимание Пол Рота. "Двери, окна, подъезды, переулки были неизменно в центре экрана, остальная композиция подчинялась им". Эта барочная декорация с ее склонностью к симметрии была отмечена духом патриархального абсолютизма, царившего в древних католических княжествах: "лучшее будущее" в обоих фильмах было равносильно возвращению к старым, добрым дням. Бергер не случайно ссылался на романтиков: они тоже грешили прославлением старины и, стало быть, тяготели к традиционной власти. Эти фильмы были приятными снами, однако свойственный им романтизм не мог удовлетворить чаяния общественной души, изгнанной наяву из этого барочного рая.

Упорное стремление выработать нужную психологическую модель сводилось, по сути, к тому, что все страдания, которые несут с собой тирания или хаос, следует вытерпеть и превозмочь, как велит христианская доктрина любви. А это в свой черед означало, что душевные метаморфозы в ту пору казались важнее жизненных катаклизмов, и подтекст свидетельствовал об отвращении, которое питал мелкий буржуа ко всякого рода социальным и политическим переменам. Понятно, отчего в "Носферату" любовь Нины побеждает вампира и почему в "Усталой смерти" союз девушки с возлюбленным в грядущей жизни покупается ценой ее мучительного самопожертвования. Это было решение проблемы в духе Достоевского. Сочинения его были настолько популярны в мелкобуржуазной среде, что красные корешки Достоевского украшали почти каждую гостиную. Еще в 1920 году был экранизирован отрывок из "Братьев Карамазовых". Затем Роберт Вине взялся за "Преступление и наказание". Его "Раскольников", выпущенный на экран в 1923 году, был сыгран бывшим актером МХАТ Григорием Хмарой, который учился играть в стилизованных декорациях, напоминающих "Калигари". Поразительны те сцены, где Раскольников предается самоизобличающим фантазиям перед следователем. Паутина, затянувшая угол стены, активно участвовала в психологической дуэли между елейным следователем и безумным убийцей[70].

Другие фильмы тоже погружались в глубины религиозного опыта. С помощью Асты Нильсен, Хенни Портен, Вернера Крауса и Григория Хмары Роберт Вине поставил в 1924 году фильм "Иисус Назаретянин, царь Иудейский" ("I. N. R. I."), мистерию, состоящую из отдельных сцен, где действует убийца, приговоренный к смертной казни. Размышляя над легендой о страстях Христовых, убийца — ведь он, желая освободить народ от гнета, застрелил министра — приходит к отречению от своих террористических методов. Трудно было более доходчиво отразить политический смысл многих религиозных обращений. В том же ключе решались некоторые фильмы-баллады, проникнутые идеями Достоевского: "Палач святой Марии" (1920), "Граф Харолаис" (1922), экранизация пьесы Рихарда Беера-Гофмана, и "Каменный всадник" (1923). Они внушали зрителю, что только истинная любовь способна творить чудеса или что лишь небесная чудотворная сила может помочь земной любви. Но несмотря на широковещательные проповеди этих фильмов, форма внутреннего существования, к которой они взывали, была приемлема лишь для посвященного верующего меньшинства. Стезя христианской любви была для немцев миражем, а не жизненным рецептом.