Две основные группы фильмов заполнили немецкий экран догитлеровского периода, представлявший собой поле сражения враждующих психологических установок. Одна из этих групп свидетельствовала о существовании антиавторитарных устремлений. Эти фильмы были проникнуты подлинным духом человечности и миролюбия, который проявлялся порой столь сильно, что можно говорить об откровенных левых настроениях этих лент.

Среди фильмов первой группы особенно две картины четко заявляли о том, что при создавшемся статус-кво процесс психологического распада, изображенный в "Голубом ангеле" и "М", можно вполне остановить. "Берлин, Александерплац" (1931), поставленный Пилем Ютци по знаменитому одноименному роману Альфреда Деблина, молчаливо осуждал пессимистические прогнозы Штернберга и Ланга. "Берлин, Александерплац" — драма из жизни преступного мира, в которую вплетен богатый документальный материал в манере "Берлина" Руттмана, порой разрастающийся в живописную чащу, мешающую развитию действия. Главный герой картины- Франц Биберкопф — был великолепно сыгран Генрихом Георге[127] и казался ожившим рисунком Цилле. Отбыв тюремный срок за убийство, он снова торгует вразнос на Александерплац и счастливо живет со своей девушкой, пока в их мирное существование не вмешивается главарь преступной банды Рейнгольд. Этот хлипкий негодяй подбивает немного туповатого Биберкопфа вступить в его шайку, и скоро ее новоявленный член развивает такую рьяную деятельность, что бандиты выкидывают его на полной скорости из машины. Но Биберкопф остается жив. Спустя несколько месяцев Биберкопф, потерявший правую руку, возвращается к Рейнгольду — он не собирается ему мстить, а, напротив, предлагает сотрудничество. Биберкопф, превратившись в ожесточившегося калеку, теряет всякую надежду на честную жизнь. На денежный пай, получаемый за участие в хорошо продуманных грабежах, Биберкопф живет сытой жизнью со своей новой подружкой Мице. Но удача не долго улыбается ему. Рейнгольд, замысливший овладеть Мице, заманивает девушку в лес, и когда она дает ему отпор, тот в припадке холодного бешенства убивает ее. Образчиком замечательной режиссуры служит в фильме эпизод, где вдоль шоссе проходят с песней бойскауты, а из-за кустов выбегает убийца Рейнгольд и поспешно уезжает на машине. Полиция вовремя хватает Рейнгольда, и Биберкопф не поспевает убить его, а затем, оставшись один, без Мице, снова возвращается к своему лотку и благопорядочной жизни. В конце фильма он расхаживает по Александерплац, продавая куклу наподобие "ваньки-встаньки", и так зазывает покупателей: "Этой кукле не сидится на месте. А почему не сидится? Потому что металлический шарик внутри исправно действует".

Мораль фильма ясна: человек, сердце которого "действует" исправно, преодолевает любые житейские невзгоды и остается нравственно незапятнанным. Пример тому — эволюция самого Биберкопфа. Когда озлобленность жизнью толкает его на преступное сотрудничество с Рейнгольдом, он вроде бы уже готов идти по проторенной дорожке детоубийцы из "М" и его предшественников. Но в отличие от них Биберкопфу удается избавиться от "зловещих преследователей". Чем-то он сам похож на куклу "ванька-встанька". Отдаленно напоминая графа из "Теней", Биберкопф пытается доказать, что психологическая модель "смирения" и "покорности" в догитлеровские годы не является обязательной для всех.

Но естественно напрашивается вопрос: достаточно ли убедителен в фильме образ Биберкопфа, чтобы зритель мог принять его модель поведения. Появившись первый раз со своим лотком на Александерплац, Биберкопф видит в толпе людей в форме гитлеровских штурмовиков и просит их подойти к нему — просит их учтиво, словно речь идет о неизвестных ему первых встречных. Этот эпизод, незначительный сам по себе, красноречиво изобличает узость психологических устремлений "ваньки-встаньки", иначе говоря, сердце Биберкопфа "действует исправно", но как функционируют сердца у других людей, ему совершенно безразлично. Как складываются социальные условия, — его не волнует, главное, чтобы он, Биберкопф, честно и благородно торговал вразнос на Александерплац[128]. Если Биберкопф и повзрослел, то весьма в ограниченном и глубоко личном смысле. Его психология зиждется на основе собственной порядочности, сплавленной с равнодушием к политическим событиям.

Хотя превращение Биберкопфа из потенциального убийцы в наполовину созревшую личность не имело широко идущих последствий, фильм все же уязвлял в самое яблочко нацистскую идеологическую программу. В известной мере картина "Берлин, Александерплац" поощряла веру в то, что существующий республиканский режим может развиваться в положительном направлении.

Другим смутным выражением демократических умонастроений явился очаровательный и очень популярный детский фильм Герхарта Лампрехта "Эмиль и детективы" (1931), поставленный по известному роману Эриха Кестнера. Во всяком случае, это детище УФА не заключало в себе ничего такого, что оправдывало бы мрачные пророчества "М" и "Голубого ангела". Эмиль, мальчик, живущий в провинциальном городке, которого мать отправляет в Берлин с важным поручением: он должен отвезти деньги бабушке. В вагонном купе попутчик, оказавшийся вором, крадет у мальчика драгоценный конверт. Но как только поезд приходит в Берлин, Эмиль начинает слежку за вором, слежку, которая благодаря союзу Эмиля с ватагой берлинских уличных мальчишек превращается в настоящий детский крестовый поход. Ребятишки-сыщики увлекаются преследованием, что на пустыре возле гостиницы, где остановился преступник, устраивают штаб-квартиру. С чисто немецкой способностью организовывать дело они даже поручают одному из мальчишек подслушивать телефонные разговоры. Деятельность малолетних сыщиков приобретает такие размеры, что вмешивается полиция, и поскольку вор оказывается крупным взломщиком банковских сейфов, которого давно разыскивают, в награду за его поимку мальчики получают тысячу марок. И когда Эмиль вместе со своими новыми друзьями возвращается домой, весь город, собравшись на аэродроме, приветствует героев.

Я уже писал о том, что литературный образ детектива связан с уровнем демократических свобод в обществе. И если фильм прославляет юных сыщиков, то естественно предполагать, что в повседневной немецкой жизни возникла известная демократизация. Это наблюдение подкрепляется независимыми действиями предприимчивых мальчиков, а также работой "скрытой камеры" в фильме. В скромных и неброских документальных кадрах берлинской уличной жизни немецкая столица выглядит городом, где процветают гражданские свободы. Светлая атмосфера, пронизывающая эти эпизоды, контрастирует с темнотой, неизменно окружающей вора — Фрица Распа. Он ходит в черном костюме и как две капли воды похож на злодея из детских сказок. Когда он спит в гостиничном номере, а Эмиль в одежде коридорного вылезает из-под кровати и ищет украденные деньги, отважного мальчика обступают со всех сторон зловещие и грозные тени. Свет раз навсегда побеждает тьму в том замечательном эпизоде, где вора наконец загоняют в угол. Ослепительно сияет утреннее солнце, словно глумясь над неуместной и жуткой чернотой вора, а он тщетно пытается ускользнуть от растущей детской толпы, которая преследует и осаждает его.

Победа света в фильме, несомненно, служит выражению его демократического духа. Только этот дух не поддается точному определению. Он не оформляется в четкую позицию, а остается лишь настроением, достаточно ощутимым, чтобы нейтрализовать патриархальные тенденции, проглядывающие в различных эпизодах фильма. Поскольку это настроение достаточно аморфное — что само по себе результат умильного отношения к политически невинной детской инициативе, — возникает естественный вывод: демократическим настроениям, отразившимся в фильме, несомненно недостает жизнеспособности.