Однако, как и в "Безрадостном переулке", Пабст постоянно дискредитирует свои вольнолюбивые заявления. Его уступки столь желанной для УФА мелодраме указывают на то, как была сильна его собственная тяга к ней. Заставляя девушку из ночного клуба преклонять колени перед слепым благородным ангелом, Пабст подхватывает традиционный мотив "проститутки с золотым сердцем". При помощи съемки с движения он нагнетает драматизм первой парижской встречи Андрея и Жанны, превращая любовников в новоявленных Тристана и Изольду. В других эпизодах он представляет их невинными детьми, которых замыслила погубить злая волшебница. Эти двусмысленные интерлюдии нейтрализуют обвинительный пафос, присущий реализму Пабста. Иными словами, бесстрастный наблюдатель Пабст посрамляет Пабста-моралиста. Примечательно то, что его "Любовь Жанны Ней" изобилует точными наблюдениями над быстро ускользающими явлениями реальной жизни. Если справедливо то, что только ум, не цепляющийся за точные определения, может помочь бесчисленным реальным явлениям, составляющим действительность, самим проявить свою суть, то Пабст — несравненный наблюдатель подобных феноменов, поскольку он не навязывает им никаких значений. Правдоподобие пабстовских картин — его не следует ошибочно принимать за правду — покоится на безразличии режиссера.

Это нежелание делать жизненно важные выводы проявляется также в другой особенности "монтажной техники" Пабста: в ускоренной монтажной последовательности изобразительных элементов. Если украинский режиссер Довженко нередко превращает важный кадр в стоп-кадр, чтобы заключенный в нем смысл донести до восприятия зрителя, то Пабст никогда не дает ему внимательно рассмотреть отдельное изображение. "Любая монтажная склейка, — утверждает он, — осуществляется на движении. В конце монтажного перехода что-то движется, и к началу следующего кадра движение продолжается. Глаз, таким образом, настолько занят "слежкой" за движением, что не замечает склейки". Интерес Пабста к реальности как нескудеющему потоку реальных феноменов свидетельствует о желании режиссера оставить позицию равнодушного созерцателя.

В последних трех фильмах, снятых в течение периода стабилизации, Пабст от социальных тем вернулся к "таинствам души". Таким образом, с политикой он решил больше не связываться. Эта перемена темы была своеобразным бегством от реальности и, возможно, объяснялась подлинным интересом Пабста к психологии. Во всех трех фильмах речь шла о взаимосвязях между социальными и психологическими процессами — точнее, между социальным разложением и сексуальной невоздержанностью. В "Бездорожье" (1928) Бригитта Хельм изображает богатую женщину из буржуазного семейства, которой наскучила повседневная супружеская жизнь. В шикарном ночном клубе она устраивает себе штаб-квартиру и присоединяется к веселой компании, которая, подобно героине, старается утопить в разврате свое разочарование. Этой картиной Пабста можно было бы пренебречь, если бы не эпизоды в ночном клубе, при помощи которых Пабсту удается создать впечатление, что его герои — жертвы пустоты окружающего их мира. В фильме есть незабываемый "персонаж" — огромная кукла, изображающая уродливого, потрепанного развратника. Когда ранним утром разбитная компания врывается в спальню героини — Бригитты Хельм и продолжает вместе с ней ночную оргию, кукла лежит на полу, следя с видом циничного знатока за тем, как люди устало и по привычке занимаются любовью. Эта кукла воплощает в себе дух разложения.

Следующий фильм Пабста, "Ящик Пандоры" (1928), поставлен по пьесе Франка Ведекинда о женщине, одержимой неутолимой похотью и разбивающей жизнь каждого любовника и свою собственную. Верный прежним художественным пристрастиям, Пабст пленился тем, что буйство инстинктивных страстей Ведекинд связывал с внутренним распадом нашего общества. Современники Пабста считали "Ящик Пандоры" режиссерской неудачей. Картина и вправду не получилась, но не по тем причинам, которые указывались критиками. Они считали, что главная ошибка Пабста заключалась в переделке литературной пьесы в немой фильм — ведь смысл драмы Ведекинда раскрывался главным образом в изощренно построенных диалогах. Слабость картины тем не менее объяснялась не столько невозможностью перевести диалоги в область сугубо пластическую, сколько абстрактной природой ведекиндовской пьесы в целом. Эта природа заявляла о себе во многом: герои пьесы не жили собственной жизнью, а служили иллюстрацией нравственных установок. Пабст ошибся в выборе пьесы потому, что по своему экспрессионистскому духу она скорее была детищем "фантастического" послевоенного периода, нежели реалистической поры стабилизации. В результате не ко времени затраченных стараний Пабст поставил фильм, который, по выражению Потамкина, представлял собой "атмосферу", лишенную содержания".

Основав собственную фирму — она оказалась крайне недолговечной, — Пабст поставил "Дневник падшей женщины" (1929), экранизировав хорошо известный роман Маргариты Бёме, чья популярность среди мелкой буржуазии старшего поколения объяснялась известной порнографической откровенностью в рассказе о частной жизни проституток, которых писательница осуждала с позиций высокой нравственности. В фильме тема ведекиндовской пьесы из литературной сферы перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу из "Ящика Пандоры" превратилась в Тимиану, слабоумную и распутную дочку провизора. Соблазненная отцовским помощником, отъявленным мерзавцем, которого Фриц Расп[101]наделил всеми качествами своего Халибьева, Тимиана пускается во все тяжкие и докатывается до публичного дома. Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. Эта примета фильма в духе "Профессии миссис Уоррен" Шоу роднит его с "уличными картинами" — это родство особенно наглядно благодаря подчеркнутому мелодраматическому великодушию Тимианы. Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в "Дневнике падшей женщины" изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму, что явствует из поразительного эпизода в исправительном доме, куда заточают Тимиану. В этом эпизоде изуверка-надзирательница приходит в экстаз от того, что по ее приказу девушки едят суп или ходят в стремительном ритме. Пабст, не довольствуясь простым изображением символической процедуры, прозрачно намекает на то, какого рода наслаждение испытывает садистка-надзирательница. Когда полуодетые девицы выполняют странные упражнения, она задает бешеный темп, трясет головой, тело ее как бы корчится в судорогах, которые все учащаются, пока внезапно не наступает кризис. Своим поведением она напоминает царского офицера в "Конце Санкт-Петербурга", сладострастно наблюдающего за тем, как его денщик избивает арестованного революционера.

Оказавшись в тисках психологического оцепенения, немецкие кинорежиссеры создали особую разновидность фильма, где та или иная сфера реальности изображалась в "поперечном сечении". Эти картины были еще более характерными для периода стабилизации, чем фильмы Пабста, поскольку их нейтральность логически вытекала из принципа "поперечного сечения". И случись им принять ту или иную сторону, они нарушили бы правила игры. Эти фильмы явились чистейшим выражением "новой вещности".

Первым немецким фильмом такого рода явились "Приключения десятимарковой ассигнации" (1926), которые поставил Бертольд Фиртель для "Фокс Юроп" по сценарию Белы Балаша.

Сам Балаш назвал эту ленту "поперечным сечением". В ней изображался Берлин периода инфляции, а состояла она из серии эпизодов, где прослеживалось капризное путешествие десятимарковой ассигнации, кочующей из рук в руки. И сам фильм, подобно этой денежной бумажке, неприкаянно болтался в лабиринте тех лет, подбирая на ходу случайных персонажей, заглядывая в различные общественные и частные места — завод, ночное кафе, ломбард, музыкальный салон в доме спекулянта, контора по найму рабочей силы, лачуга старьевщика и больница. По словам Балаша, все выстраивалось так, словно сюжет "следовал за путеводной нитью, которая сшивала драматические отрезки дорог судьбы и насквозь проходила через ткань жизни".