Утверждая, что "Трехгрошовая опера" Пабста — "новый шаг в его движении к социальным умозаключениям", Потамкин ссылается главным образом на демонстрацию нищих. В фильме это единственный эпизод, повышенная серьезность которого исключает какое бы то ни было шутовство. Единственный раз в фильм врывается действительность, и, словно раскрепостившись от соприкосновения с ней, Пабст снова обретает ту силу таланта, которая позволяет ему в коротком эпизоде запечатлеть неостановимый напор революционных масс. Нищие, проходя сомкнутыми рядами по узким, тусклым улочкам, не только пренебрегают приказом "шефа" остановить демонстрацию, но продолжают двигаться до тех пор, пока не выходят на праздничную центральную улицу, поджидающую королевский кортеж. Полиция не в силах сдержать наступление нищих, конные гвардейцы тщетно отгоняют их от королевской кареты. В такой торжественный час жизнь словно остановилась, Неприглядные и страшные в беспощадном свете дня, они испытующе смотрят на одетую во все белое королеву. Она мучительно старается выдержать грозные взгляды этих зловещих людей, потом пасует перед ними, пряча лицо в букет цветов и разом утрачивая свое волшебное очарование. Королевский кортеж продолжает путь, а нищие тонут в той темноте, откуда появились. По словам Потамкина, это шествие нищих "поразительно напоминает революционный марш".

Если не считать демонстрации нищих, фильм по-брехтовски сочетает откровенное поучение с легкомысленным шутовством. Поэтому зрелище, переливающееся всеми цветами радуги, забавляло и отталкивало буржуазную публику. Заслуженный успех "Трехгрошовой оперы" свидетельствовал не столько о повороте к левым умонастроениям, сколько о капризных приливах и отливах психологических установок и идеологических прикидок в те кризисные годы.

Но Пабст вроде бы не знал никаких приливов и отливов. Примерно в это время он принял общественный пост президента крупнейшей организации немецких кинематографистов Дахо, заняв место покойного Лупу Пика. Его "движение к социальным умозаключениям" достигло апогея в картине "Солидарность" (1931), выпущенной кинофирмой "Неро" по сюжету, предложенному левым писателем Карлом Оттеном. В его основе лежало подлинное событие — несчастный случай на французской шахте, происшедший незадолго до первой мировой войны в местечке Куррьер, на границе с Германией. Это происшествие интересно по той причине, что немецкие шахтеры пришли на помощь французским товарищам. В фильме Пабст политически заострил эту историю, перенеся действие картины во времена после заключения Версальского договора.

Фильм открывают кадры, показывающие экономические и политические условия жизни в шахтерском крае. Из-за жестокой безработицы многие немецкие шахтеры пытают счастье за границей, но, поскольку на соседних французских шахтах тоже нет работы, они возвращаются домой с пустыми руками. Нередкие вспышки французского шовинизма усугубляют напряженную обстановку. Во французском шахтерском поселке местная девушка Франсуаза оскорбляет в ресторане немца-шахтера, грубо отказываясь танцевать с ним. Обвал на французской шахте и ужасная паника в поселке напоминают на экране схожие эпизоды из романа Золя "Жерминаль".

Известие о катастрофе быстро долетает до группы немецких шахтеров, деловито моющихся в огромной душевой комнате. Этот эпизод знаменует кульминационный момент в фильме: после горячего спора, в который выливается накопившееся раздражение французами, немецкие шахтеры: решают добровольно пойти на выручку потерпевшим. Начальник шахты с неохотой дает согласие и они отправляются вызволять товарищей из беды. Спустившись глубоко в забой, трое немецких шахтеров, оскорбленных Франсуазой, направляются к цели. Они уничтожают железную решетку, которая после Версальского договора обозначала границу между французской и немецкой шахтами, и затем присоединяются к спасательной бригаде.

Кошмарные эпизоды, исполненные героизма и затаенной боли, разворачиваются среди искореженных деревянных подпорок, грязных луж и нависающих глыб. Когда эти каменные своды обваливаются, грохоча, точно разрывающиеся бомбы, молодому французскому шахтеру, гибнущему от удушья, кажется, что он снова попал на фронт. Надев противогаз, один из немцев приближается к обезумевшему французу, который, собрав последние силы, старается защититься от воображаемого врага. Его бред воплощается на экране в коротком эпизоде, где двое шахтеров, превратившись в солдат, отчаянно пытаются прикончить друг друга. Немцу приходится нокаутировать француза, чтобы он позволил утащить себя в надежное укрытие. Раненых немецких шахтеров помещают во французскую больницу, и когда, выздоровев, они уезжают домой, весь городок провожает их до границы. Затем следует небольшой митинг. И слова прощания укрепляют узы взаимной привязанности. Французские и немецкие ораторы в один голос проклинают войну, славят братство рабочих всего мира и ратуют за союз своих стран. В завершающем фильм ироническом эпизоде призывы рабочих контрастируют с действительным положением вещей: французский и немецкий чиновники, разделенные снова поставленной железной решеткой в шахте, обмениваются официальными бумагами, восстанавливающими прежние границы. Версальский договор остается в силе. Показывая одинаковые механические Жесты обеих чиновников, фильм остро высмеивает победу бюрократического благоразумия.

В фильме "Солидарность" опять проявилась оригинальность таланта Пабста. Его прирожденное чувство реализма чудесно проступает в эпизоде "душевой комнаты". Мелкая сетка воды окутывает голых шахтеров, и сквозь нее смутно проглядывает их одежда, повешенная почти под потолком; словно причудливое скопление шкур невиданных животных, царит одежда над мерцающей, намыленной человеческой наготой. В этом эпизоде совершенно не чувствуется павильонная съемка — напротив, кажется, что зрителя приобщают к таинствам обыденной жизни. Выстроенная в павильоне шахта создает полную иллюзию подземного горного массива. Эрне Метцнер, построивший декорации "Солидарности", отмечал, что если бы обвал в забое был снят скрытой камерой, он вряд ли произвел большее впечатление. "На сей раз природу нельзя было использовать в качестве бутафории". Один из планов шахты, снятых с движения, показывает сломанные балки, а затем мрачную каменную массу, внезапно озаренную таинственным сиянием.

Даже мелкие детали несут в фильме смысловую нагрузку. Когда происходит обвал и люди в панике бегут к шахте, только портной равнодушно наблюдает за ними через стекло своей витрины, где стоит один-единственный мужской манекен. Крупный план подчеркивает сходство этих двух фигур, намекая на то, что портному так же неведомы человеческие чувства, как и манекену. Снимать большие пролетарские массовки и миновать опыт русских революционных лент было, очевидно, в ту пору невозможно. Когда разъяренная толпа пытается взять штурмом ворота французской шахты, сквозь лес гневно вскинутых рук мы видим лицо перепуганного сторожа. Его крупный план мог с равным успехом появиться в любом фильме Пудовкина.

Шахтерский фильм Пабста свидетельствует об идеологической эволюции режиссера: "Солидарность" ясно показывает, что пацифизм Пабста породнился с социалистической доктриной. "Солидарность" взывает к международному единению рабочих, в которых Пабст видит основателей нового общества, уничтоживших шовинизм, первопричину кровопролитных войн. Не германские власти предержащие, а немецкие рабочие затевают спасательную операцию. Эпизод, где рабочие добиваются у начальника шахты разрешения осуществить свой замысел, красноречиво свидетельствует о всемогуществе авторитарной власти на немецких шахтах. Разговор между рабочими и начальством происходит в административном корпусе, в эффектно убраном холле перед парадной лестницей: директор, стоя на верхней ступеньке, возвышается над шахтерами, расположившимися внизу. Начальство разговаривает как бы с балкона, а камера избирает такие ракурсы, которые подчеркивают верховность власти. Монтажные переходы, демонстрирующие управление французской и немецкой шахтами, тонко намекают на союз крупных собственников с националистами. В этом смысл символического финала, в котором, однако, ошибочно видели немецкий протест против Версальского договора. Вероятно, конечный эпизод "Солидарности" сам Пабст выразил недостаточно вразумительно, так как с символическим языком экрана был не в ладу.