Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино — создать жанр советской кинокомедии.
Появление кинокомедии к тому времени стало назревшей и насущной необходимостью. Страна успешно справилась с задачами первой пятилетки. Жить стало легче, жить стало веселее. Партия и народ все решительнее боролись с пережитками старого в сознании людей. И нам, советским режиссерам, негоже было стоять от этого дела в стороне.
Комедия — что значит она?
У Карла Маркса я узнал, что ход самой истории превращает устаревшую форму жизни в предмет комедии… «Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».
Н. В. Гоголь считал, что «смех — великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, — как связанный заяц…». «Смех — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило…», — утверждал А. И. Герцен.
В условиях социалистического общества, воспитывающего нового человека коммунистических идеалов, думал я, нам недостаточно аристотелевского определения комедии, как «воспроизведения худших людей», нам надо показывать столкновение худших людей с лучшими людьми. Смех может быть и злым, выжигающим сатирическим огнем все то, что мешает человеку и человечеству быть счастливым. Но все-таки главным, пронизывающим всю комедию, должен быть юмор.
Слово «юмор» происходит от латинского humor — влага. В противовес сухости. Мягкость в противовес жесткости. Я бы сказал, что юмор — сок жизни. Юмор похож на масло, которое нужно для смазки машин. И действительно, всякая машина, даже тяжеловесный танк из крепчайшего металла, не пойдет без смазки.
Значит, комедия может быть не только смешной, но и веселой. Смех может быть добродушным, оптимистичным, воодушевляющим, утверждающим хорошее настроение. Недаром народная пословица так выражает отношение к веселому смеху: «Кто людей веселит, за того весь свет стоит».
Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?
Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:
— Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.
И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.
История создания моего первого комедийного фильма — это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины.
Над чем смеяться? Во имя чего смеяться? Надо честно сказать, что поиски объекта осмеяния в первой моей кинокомедии оказались малоплодотворными. Осмеянию в «Веселых ребятах» подвергались нэповские остатки. Вы помните, конечно, в фильме сталкиваются Анюта — «дитя природы» и Лена — «дитя торгсина». В этом и заключался конфликт. А ведь «Веселые ребята» — это дерзкая попытка применения всех средств жанра кинокомедии, в то время забытого у нас почти полностью. Это была и разведка боем, и программа-максимум одновременно. Для показа советской действительности использовались все «запрещенные приемы». Сюжет был приблизителен и нехитр, его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды.
Чего только не было в этом фильме: откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного с трагическим (вспомните репетицию джаза под видом похоронной процессии). Явственно звучали в нем и тема социальной сатиры, и тема любви, и, наконец, очень близкая мне мысль о том, что Советская власть открыла все пути в большое искусство талантам из народа.
Кинокомедию в одиночку не сделаешь. В выборе музыки сомнений не было: конечно, Дунаевский. Его музыка — это то, без чего не будет джаз-комедии. Николай Эрдман посоветовал привлечь к сценарной работе и Владимира Масса. Втроем стали писать сценарий.
Образцов советской музыкальной кинокомедии не было. Это одновременно раскрепощало фантазию и таило в себе неведомые опасности. Сценарий в значительной степени делался в расчете на главного исполнителя в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин» Леонида Утесова и его джаз. Разумеется, хорошо бы, если бы роль юного влюбленного пастуха играл кто-нибудь помоложе. Но мне по душе была музыкальность Леонида Осиповича, нравилась его команда, где все джазисты были не только музыкантами, но и хорошими комедийными артистами. Молодого актера на роль пастуха можно было бы найти, но другого такого джаза не было.
Вместе с Исааком Осиповичем Дунаевским мы делали режиссерскую разработку сценария. Он сразу же активно включился в работу. Долго раздумывали, какой должна быть музыка в неведомом миру жанре советской музыкальной комедии, как она должна участвовать в фильме. Сошлись на том, что музыка в «Веселых ребятах» будет не иллюстративным элементом действия, не «сопровождением» картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия.
«Лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия», — утверждал композитор. Дунаевский добивался полного проникновения музыки в действие, возвращаясь не один раз к одному и тому же эпизоду.
Вот только один из примеров его требовательности к своей работе: «…Сделал, кажется, песню Анюты вполне понятной для репетиционных работ, — писал Исаак Осипович мне. — Но я забыл с Вами переговорить насчет песни Анюты в первом ее варианте (на вечеринке). У меня впечатление, что этот вариант страдает длиннотами — слишком много повторений. Этот вопрос надо немедленно подвергнуть серьезному обсуждению…»
Работая над музыкальной картиной, мы старались сплавить воедино ее изобразительную и звуковые части. Порой мы скрупулезно подсчитывали количество шагов, «отпускаемых» артисту в той или иной мизансцене. Прежде чем начать снимать, мы вдвоем до последнего звука осмыслили всю фонограмму фильма. Разумеется, этот метод требовал очень кропотливой работы композитора и режиссера. Сам Исаак Осипович писал впоследствии об уникальности, сложности этого труда: «Я думаю, что эпизод «музыкальной драки» из «Веселых ребят» по технической трудности не имеет себе равных во всей моей музыкальной деятельности…»
В том, что эта сцена у нас вообще получилась, да еще учитывая несовершенство кинематографической техники, прежде всего огромная заслуга Дунаевского.
Сначала вместе с Исааком Осиповичем мы долго изучали возможности различных музыкальных инструментов, которые звучат в картине, потом был написан музыкальный план. Только после этого появилась партитура, а по партитуре была сделана точная раскадровка, и уже потом по записанной заранее музыке велась съемка.
Работа Дунаевского не прекращалась и во время съемок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом делал все, чтобы довести музыку до совершенства.
Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи были не простым «фаршем», а несли действительные чувства и мысли людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной.
Дунаевский сочинил великолепную, бодрую, жизнерадостную мелодию заглавной в картине песни-марша, а стихи у нашего сценариста поэта Владимира Масса не клеились. Получалось что-то безнадежно печальное.
Любовь, любовь — золотая зарница.
В тебе и счастье, и боль, и беда.
И не уйти от тебя, не укрыться,
Не убежать, не зарыться никуда.
Я решил не зарываться от любви и кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждем текста песни — мелодия есть!» Ноты «Марша веселых ребят» «Комсомольская правда» опубликовала. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих все не было.
