Фильмом «Встречный», было обозначено главное направление развития киноискусства 30-х годов, поставившее себе целью глубокое исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства.

«Встречный» подготовил появление «Чапаева» — выдающегося нестареющего классического фильма. Авторы «Чапаева» режиссеры Георгий и Сергей Васильевы, исполнитель заглавной роли Борис Бабочкин создали правдивый, неповторимо своеобразный, народный по самой своей сути образ легендарного полководца революции Василия Ивановича Чапаева.

Могучий реализм фильма «Чапаев» стремительно поднял творческий потенциал советского кино. Режиссеры стали равняться по «Чапаеву». Большим успехом у зрителей пользовалась в 30-е годы трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга. В ходе работы над этими фильмами открылся незаурядный талант Бориса Чиркова, создавшего обаятельный образ большевика Максима. В исполненном пафоса революции фильме «Депутат Балтики» впервые в полный рост предстал перед многомиллионной киноаудиторией огромный талант замечательного актера современности Николая Черкасова. Таким же ярким явлением искусства стало исполнение Николаем Боголюбовым главной роли в фильме «Великий гражданин».

Эти фильмы, монографически исследующие характеры героев революции и социалистического строительства, подготовили успешное разрешение сложнейшей задачи — воплощения художественными средствами образа В. И. Ленина. Режиссер М. Ромм и великий Щукин в фильме «Ленин в Октябре» положили начало разработке ленинской темы в кинематографе.

Еще в 1924 году в Отчетном докладе на XIII съезде РКП(б) отмечалось: «…кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача — взять это дело в свои руки». Центральный Комитет партии проявляет постоянное внимание к киноискусству. В 1926 году после просмотра «Броненосца «Потемкин»» в ЦК было заявлено, что советская кинематография вырастила творческие кадры, способные разрешать самые сложные темы, что деятелям кино надо усвоить обязательное условие — необходимо тщательно и глубоко изучать материал, над которым они работают. Партия настойчиво борется за распространение кино во все, даже самые удаленные, населенные пункты. Стремительно растет число киноустановок, особенно звуковых. Одна из характерных форм руководства киноискусством в то время — встречи с мастерами. В 20—30-е годы руководители партии встречались с С. Эйзенштейном, А. Довженко, братьями Васильевыми, Г. Козинцевым и Л. Траубергом, М. Чаурели и другими. Говоря о том, какие фильмы необходимы нашему зрителю, руководители партии на этих встречах подчеркивали, что зрителя убедят такие приемы, образы и характеры, которые близки духу, морали, психологии советского человека.

Это — факты. А факты, как известно, вещь упрямая. Они — главный аргумент в борьбе с фальсификаторами всех мастей.

Когда за рубежом стал демонстрироваться фильм «Веселые ребята», остроумные, но не очень-то дружелюбно относившиеся к СССР кинокритики французских буржуазных газет, воздав хвалу первой советской музыкальной комедии, ядовито иронизировали: «Непонятно, как Александров снял «Веселых ребят»? Вероятно, это было ночью, когда все начальство спало. Под покровом темноты он пробрался на студию и до рассвета сделал фильм».

Настала пора рассказать, «как Александров снял «Веселых ребят»»…

Человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину… нет — это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.

Работа над картиной — это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.

Для того, чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь для того, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.

Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай…

С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Дружба с Чарли Чаплином и знакомства с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если можно так выразиться, мое комедийное образование. Кое-какой опыт я накопил еще до заграничной поездки.

На комическое я не раз наталкивался во время работы над «Октябрем». С удовольствием я вспоминал не вошедшие в фильм кадры — «Личные коровы императрицы Александры Федоровны», «Сократа» в солдатской папахе, женский батальон в биллиардной Зимнего.

В те годы меня очень интересовали повадки животных. Я мог часами пропадать в зоопарках. Моя память непроизвольно фиксировала всевозможные случаи проявления отношений между человеком и животным.

Хорошо помню поездку на кабанью охоту в Иране во время съемок «Старого и нового». Мы прибыли снимать массовую тракторную пахоту в Муганские степи. Это вблизи государственной границы с Ираном. Губернатор иранской провинции через наших пограничников пригласил советских кинематографистов в гости, и мы пешком отправились в Персию.

Вместо охоты произошел конфуз с охотниками. Проводники вывели нашу компанию на кабанью тропу, тропа шла к реке. На прибрежном песке были тысячи кабаньих следов. Но вместо того чтобы занять удобные позиции и ждать, когда на рассвете вепри двинутся на водопой, компания взялась жарить шашлыки, бражничать. Вскоре сон сморил «охотников». Когда проснулись, то обнаружили, что кабаны съели всю приготовленную к завтраку провизию и ушли восвояси.

Помню еще, что губернатор за шашлыком рассказывал о том, как в Персии дрессируют воробьев. Хлебные крошки, пропитанные опиумом, на доске выдвигаются через форточку на улицу. После двух-трех кормежек воробьи, ставшие наркоманами, сами лезут через форточку в дом. За крошку, пропитанную наркотиком, они готовы проделать любой трюк. Дрессированные воробьи выступают на восточных базарах, удивляя публику тем, что залезают в карманы, шляпу, рукава дрессировщика.

В Йеллоустонском национальном парке в США мы заночевали, забыв закрыть машину. Утром обнаружили на сиденьях компанию сладко спящих медвежат.

Все это я вспоминаю потому, что, еще будучи за границей, знал: независимо от того, о чем будет мой первый самостоятельный фильм, в нем будут мои друзья-животные.

Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет веселая жизнерадостная музыка. Поэтому, вернувшись в СССР, я приглядывался и прислушивался. По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм — это музыкальная комедия, обращенная к молодежи, к молодому советскому обществу.

Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ.

За работу над звуковой кинокомедией взялись многие кинорежиссеры и сценаристы: И. Пырьев, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козинцев, Л. Трауберг, М. Ромм и другие.

С. М. Эйзенштейн придумал сценарий, который он назвал «М. М. М.», что означало Максим Максимович Максимов, которого должен был играть Максим Штраух.

Герой М. М. Максимов попадал в древнюю Русь, а русские бояре оказывались в современной Москве, как в теперешнем фильме «Иван Васильевич меняет профессию». Это, по мнению Сергея Михайловича, давало множество комедийных ситуаций. Мне эта затея не нравилась. Мы долго спорили, и я решил создать звуковую музыкальную комедию самостоятельно.