мы начинали свистеть, шикать, греметь трещотками. Нас, правда, изгоняли из театра, но мало-помалу мы все же приобретали, хотя бы даже и скандальную, известность.

Директор библиотеки имени Белинского разрешил нам в определенные дни пользоваться одним из залов, и мы, вывесив четыре ярко намалеванные буквы «Х-Л-А-М», принялись репетировать там пьесы собственного сочинения. Мы выступали и на концертах с эстрадным репертуаром. У нас в ходу были акробатика, музыка, танцы, цирковые номера, которые мы, к месту и не к месту, вводили в любое представление.

Мы мечтали о театре, ведущем за собой массы, о спектакле по-настоящему революционном, остро социальном. И мечта эта сбылась. «ХЛАМ» поставил «Мистерию-буфф» Маяковского. Играли в цирке «Шапито». В спектакле участвовали цирковые артисты. И все остальные, по ходу действия, наравне с ними, лазали по веревочным лестницам, кувыркались по арене.

Выступление акробатов, жонглеров, гимнастов, как казалось мне, постановщику этого спектакля, придавало театральной постановке особую упругость, напористость, делало ее активной, впечатляющей, революционной по духу. Декорация спектакля являла собой прочно сколоченную деревянную конструкцию, изображавшую земное полушарие. Конструкция эта позволяла осуществлять на сцене эффектные аттракционы и головокружительные акробатические номера. После второго показа «Мистерии-буфф» в екатеринбургской городской газете появилась рецензия под названием «Пустозвон». Думается, постановка наша уязвила «тихих», замаскировавшихся врагов революции, и они попытались нас ужалить газетной заметкой.

За газетной статьей последовал диспут — тогда диспуты были очень модны и распространены. На этом диспуте нас вовсю громили за несерьезность нашего предприятия. А между тем гротескность, социальная острота представления привлекали зрителей. Спектакль шел целую неделю при полном зале. По тем временам это был большой успех. Нас не только хулили — зритель, рабочий люд Екатеринбурга, горячо аплодировал нам.

Декабрь 1920 года выдался суровый. В неотапливаемом цирке работать стало просто невозможно. Не выдерживал трескучих уральских морозов и зритель.

В те дни в губнаробразе организовался театральный отдел. Меня взяли туда инструктором[1].

Как инструктору губнаробраза, мне пришлось курировать тот самый городской театр, в котором довелось некогда работать рассыльным. Дела в театре не ладились. Оперная труппа по своему составу могла петь только оперу «Демон», но средств для ее оформления найти не могли. Режиссер Вадимов решил взять валявшийся на пустыре старый конусообразный котел от какой-то огромной заводской машины и изобразить из него гору Казбек. Из этого котла должен был исходить пар, создавая иллюзию облаков. Послушав моего совета, Вадимов включил в работу над оперой артистов цирка.

К удивлению всей труппы, при помощи роты красноармейцев котел был водружен на сцену, а над конусом была подвешена спираль, на которой, как на карусели, катались Демон и Ангел. Циркачи то и дело подменяли оперных певцов. Выход Демона начинался с сальто-мортале, которое выделывал на сцене его дублер — артист цирка.

Несмотря на протесты отдельных представителей труппы, премьера все же состоялась. Но дальше пролога дело не пошло. Причиной этому был пар. Тот самый пар, который должен был идти из котла и окутывать железный «Казбек» облаками. При всех наших ухищрениях пар не шел. Тогда мы сообразили заменить пар… самоварным дымом. Добыли десять самоваров, поместили их внутрь котла и засыпали еловыми шишками.

Вначале эффект был потрясающий: синие клубы окутали «гору» и создали необычайное, сказочное впечатление. Но потом дым повалил все гуще и гуще. Он заволок сцену, а затем и зрительный зал. Все исчезло за сизой пеленой. Слышались только кашель и чихание партера и ярусов. Самоварный дым из еловых шишек был особого свойства: он не уходил — ушел зритель.

Кстати сказать, театром не ограничивалась наша бурная деятельность на ниве искусства. Когда в 1920 году я стал работать инструктором губнаробраза, в числе многих других дел мне был поручен контроль за кинорепертуаром. Советские художественные фильмы в нашем городе еще не шли. В фильмотеке же хранились старые русские и зарубежные картины, в большинстве своем совершенно непригодные по своей идеологической направленности. Мы безжалостно вырезали из картин все, что не соответствовало революционному духу. Приходилось давать к этим старым, не отвечающим требованиям времени картинам новые вступительные тексты, переделывать надписи, перемонтировать отдельные эпизоды. Одним словом, призвав на помощь всю свою изобретательность, мы пытались старое превратить в новое. Иногда это удавалось, иногда же результат не оправдывал затраченных сил. Помню, среди многих приспособленных для проката фильмов была картина «Сатана ликующий» с Иваном Мозжухиным в главной роли. С увлечением занимался я монтажно-идеологической переработкой старых лент, и в результате увидели свет 20 залежавшихся фильмов. Так нежданно-негаданно в Екатеринбурге возникла «контора по перемонтажу».

В конце лета 1921 года в Екатеринбург на гастроли приехала студия Художественного театра. И. А. Пырьев в своей биографии писал об этой встрече со мхатовцами: «Они играли «Потоп» и настолько захватили нас своей игрой, что мы решили поехать в Москву и по-настоящему учиться искусству».

Политотдел III армии решил направить Пырьева и меня в Москву на учебу.

Нас премировали трофейными шинелями, командирскими шапками и сапогами. Взяв командировочные удостоверения и по котомке соли — соль тогда была вместо денег, на нее можно было выменять и хлеб, и другую еду, — мы отправились в столицу.

Поезда ходили без всякого расписания. Состав не раз останавливался в пути — кончались дрова. Пассажиры, вооруженные пилами, топорами, шли в лес. Тендер снова заполнялся большими сырыми чурками. Когда их бросали в топку, то из трубы фейерверком летели сонмы золотых искр. Это было очень красиво, особенно вечером. Последней порции дров хватило только до станции Лосиноостровская (теперь город Бабушкин). Оттуда до Ярославского вокзала шли по шпалам. В котомках за плечами остатки соли — весь наш капитал.

Мы были чрезвычайно удивлены и обрадованы, увидев бодро бегущий по привокзальной площади трамвай, и весь первый московский день, как мальчишки, прицепившись к буферам, с удовольствием катались на трамвае. Змеились, поблескивая серебром, рельсы, весело скрежетали на поворотах чугунные колеса, рассыпались яркие, как солнце в весенних лужах, звонки, щедро даримые улицам вагоновожатым.

Поездка в Москву была событием не только для нас, но и для всех окружающих. Накануне отъезда к нам в дом пришел екатеринбургский поэт Райский и принес стихи на смерть Блока с просьбой передать их в какой-нибудь московский журнал. Он же написал рекомендательное письмо к Алексею Максимовичу Горькому.

От смущения при встрече с Горьким я читал ему свои стихи. Это были лихие вирши.

Горький по-доброму улыбался в усы. Потом звонил куда-то, кого-то просил меня принять, помочь мне…

Первые месяцы жизни в Москве были временем исканий, временем сомнений и неопределенности. Больше всего мне хотелось стать актером.

Вдвоем с Пырьевым мы метались среди множества различных «течений» и «направлений», держали приемные экзамены всюду, где бы они ни объявлялись: в Камерный театр, в Театр революции, 1-ю студию Художественного театра, во 2-ю студию, в Грибоедовскую студию, в Пушкинскую студию, в Поле-новскую студию и т. д. и т. п.