В 3-й студии экзаменовал Евгений Богратионович Вахтангов. Он предложил мне этюд: «Петух ухаживает за курицей». Курицу должна была изображать незнакомая мне девушка, которая также экзаменовалась. «Курица» кокетливо кудахтала, а я петушился, прыгая вокруг нее на одной ноге.

Я был допущен ко второму туру испытаний, но на них не пошел. Обиделся. Мне казалось недостойным заниматься «петухами» и «курицами» в наше боевое революционное время.

Увидев в театре «Пролеткульта» спектакль «Мексиканец», мы наконец сделали свой окончательный выбор. Правда, предстояло еще выдержать экзамен. В конце концов мы своего добились. Из 600 претендентов было отобрано шесть. В их числе и мы с Пырьевым.

Во время экзаменов произошла оказия, о которой стоит рассказать.

В первый день приемных испытаний в зале, где нас экзаменовали актеры 1-й студии МХТ В. С. Смышляев и Татаринов, находилась Додонова, одна из руководительниц «Пролеткульта». Несмотря на то, что я был в красноармейской форме, я Додоновой, как теперь говорят, «не показался»: наверное, из-за моих длинных волос. После того как я исполнил этюд, она, коротко взглянув на меня, сказала, что я совсем не подхожу к пролетарской культуре по своему виду. При 600 претендентах такое суждение — полный крах. Помог случай. Меня пригласили в тот же вечер выступить с декламацией на концерте в клубе одной из фабрик Красной Пресни. Выхожу на сцену и вижу: в первом ряду — Додонова. Читал я стихи Маяковского. Аудитория встретила меня добрыми аплодисментами. Додонова пришла за кулисы и сказала:

— Молодой человек, сегодня я была против вашего приема в театр «Пролеткульта». Приходите, пожалуйста, завтра — мы посмотрим вас еще раз.

Конечно, я и без того боготворил Маяковского. А теперь и вовсе: он спас меня на экзамене. Вскоре представилась возможность лицезреть вблизи самого Владима Владимыча. В Москве той поры вечера Маяковского были довольно часты. К тому же Маяковский читал в «Пролеткульте» лекции о поэзии, сопровождая их чтением своих стихов. Потом, так сказать, в заключение вечера, выступали с его стихами мы — молодые актеры, подражая ему. Он, величавый, — то строгий, то улыбчивый — взирал на нас, благосклонно принимая наше старание. Однажды, когда поэт должен был выступать где-то в Подмосковье, он взял меня с собой. Я был безмерно счастлив. Читал, стараясь во всем быть похожим на своего кумира:

Началась работа в театре. Утром занимались гимнастикой в саду «Эрмитаж». Вечером на сцене театра «Пролеткульта» мы с Пырьевым выступали в «Мексиканце».

«Мексиканец» был компромиссным, промежуточным явлением в театральной жизни Москвы. Соперничество реалистического театра, психологической игры и театра «левого», гротесково-буффонного только разгоралось.

Художником спектакля был учившийся до того у Мейерхольда Сергей Эйзенштейн, режиссером — В. С. Смышляев из 1-й студии МХТ. Актеры играли в психологической манере, более или менее по-мхатовски, а костюмы, декорации, свет, музыка были данью футуризму.

Эйзенштейн добился того, что ему доверили режиссуру третьего акта «Мексиканца», в котором происходит боксерский поединок между юным Фелипе Риверой, представляющим революционную Мексику, и американским боксером.

Эйзенштейн поставил себе задачу вместо иллюзорной игры в бокс дать на сцене живой азартный бокс и таким образом вызвать в зрительном зале особую остроту переживаний. Он бросил вызов прочно утвердившей себя «системе переживания» К. С. Станиславского. Добрый десяток лет он упрямо будет сначала в театральных постановках, а затем и в кинофильмах противопоставлять психологической игре, построенной по системе переживания, реальное делание физических процессов на сцене, в кадре. Отсюда стремление Эйзенштейна к замене в его спектаклях и фильмах актеров найденными в жизни типажами, к «всамделишности» действия.

Иногда я получал возможность сыграть в «Мексиканце» американского журналиста, а иногда выходил на сцену в роли американского боксера. Мексиканца Фелипе играл Иван Пырьев. По указанию Эйзенштейна в сцене бокса мы с Пырьевым дрались всерьез, в кровь разбивая друг другу носы.

Новизна постановки, революционность спектакля увлекали нас. Но мы были вторым составом, и играть нам приходилось довольно редко. А энергии было через край, и редкие выходы во втором составе пролеткультовского спектакля «Мексиканец», конечно, нас не удовлетворяли.

Мы с Пырьевым устроились статистами в Большой театр. Молодые желудки требовали своего: «Хлеб насущный даждь нам днесь» — и приходилось искать возможности подзаработать. Правда, в ту пору существенным были не деньги, а хлебный паек. И Большой театр открывал для нас эту возможность дополнительного питания. Но очень скоро счастье уползло. Уползло в буквальном смысле этого слова.

Шло представление оперы Бородина «Князь Игорь». Актеры выезжали на сцену на настоящих лошадях, а мы изображали убитых воинов. И надо же такому случиться: лошадь хана Кончака стала пятиться — и прямо на меня! Тогда я поднял задник, на котором был нарисован половецкий стан, и уполз со сцены. После этого меня перестали допускать к участию в спектаклях.

Декабрь 1921 года. Голодная, трудная зима. Но первая московская зима, к счастью, была теплая. Москва укуталась в пышные снега. На улицах — сугробы. В них пробиты узкие проезды для повозок. Автомобилей почти не было. Самый изысканный деликатес тех дней — мороженые яблоки. Их продавали на улицах Москвы и крестьянки в овчинных шубах, и предупредительные буфетчики в театрах.

В «Пролеткульте» молодые актеры пламенно декламировали:

В те годы нас частенько посылали то на заготовку дров, то на расчистку железнодорожных и трамвайных путей. Работали с азартом, шутили без конца. Шутили и на голодный желудок.

В пролеткультовской учебной студии актриса МХТа Гзовская ставила «Женитьбу». Я играл Жевакина. Сдавали этот спектакль К. С. Станиславскому. Ему не понравилось наше представление. Это была пора самозабвенного увлечения эксцентрикой, акробатикой. Мы были молоды и буквально ходили на голове.

В «Пролеткульте» мы использовали акробатические приемы. Мне, например, ничего не стоило с пола взлететь на крышку пианино, прыгнуть и оказаться на плечах партнера. Исполняя роли в драматическом спектакле, мы не ходили, а прыгали, не говорили, а вопили. Когда спектакль закончился, Станиславский долго сидел молча, видимо, раздумывая над тем, как бы повежливее отделаться от нас.

В Москве в цирке на Цветном бульваре мой добрый друг и наставник в искусстве акробатики Петр Корнеевич Руденко поставил эффектный номер «Горные орлы». Еще в Екатеринбурге, участвуя в постановке «Мистерии-буфф», он познакомил меня с азами акробатики. В Москве, куда переехал и Руденко, я снова стал его преданным учеником: акробатика была моей страстью. Посчастливилось и мне выступать в старом цирке на Цветном бульваре. Когда в группе Руденко заболевал кто-нибудь из артистов, он выпускал меня на замену, и я вместе с профессионалами-гимнастами совершал воздушные полеты.

Вскоре я перетащил Руденко в «Пролеткульт», и он преподавал нам акробатику. Без него немыслимо было в буффонноэксцентричной манере поставить «На всякого мудреца довольно простоты», как это сделал С. М. Эйзенштейн. Но прежде я должен рассказать о том, как мы с Эйзенштейном встретились впервые.

Французское слово «эрмитаж» означает «уединенный уголок». Но московский «Эрмитаж» меньше всего соответствовал этому определению. В послереволюционные годы он сразу же превратился из модного места отдыха и развлечений состоятельной публики в шумливую центральную арену «Пролеткульта». Здесь кипели творческие страсти, рождались дерзкие замыслы, смелые планы и идеи. Здесь начался путь в большое искусство многих артистов и режиссеров, ставших впоследствии прославленными мастерами.