4. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным, то есть ничего не совершив за границей. Мы решили попробовать собрать для него денег, чтобы сделать независимую картину в Мексике. Эйзенштейн отказался подписать контракт, не обсудив предварительно вопрос с Л. И. Моносзоном из корпорации «Амкино». Он сказал мне в присутствии жены: «Моносзон — мой босс, и с моей стороны было бы невежливым не посоветоваться с ним». Моносзон дал свое согласие на это предприятие.
5. Эйзенштейн настаивал, чтобы в контракте было оговорено, что права на картину передаются Советскому Союзу бесплатно и в распоряжении «Амкино» имеется письменное соглашение по этому поводу.
6. Многочисленные задержки в работе происходили не по вине Эйзенштейна. Когда он прибыл в Мексику, мексиканское правительство арестовало всю группу. Впоследствии группа постоянно натыкалась на тысячи бюрократических препон по вопросам цензуры и вывоза фильма. Эйзенштейн некоторое время болел… Затем наступил сезон дождей, когда снимать было невозможно. Более того, вначале невозможно было предугадать, сколько будет материала и какого исключительно интересного характера, и объем картины с неизбежностью увеличился, после того как художник приступил к работе.
7. Все эти факты сообщались в «Амкино» на каждом этапе работы. Совсем недавно «Амкино» подписало со мною соглашение, по которому оно вкладывает в картину 25 тысяч долларов, из них 5 тысяч должны быть истрачены в Мексике, а остальные пойти на монтаж и озвучение картины, которые должны производиться в Голливуде. Невероятно, чтобы «Амкино» предприняло такой шаг, если бы оно считало Эйзенштейна недостойным доверия.
8. Эта картина — не революционная в пролетарском смысле слова. Подобная картина не могла бы быть сделана ни в Мексике, ни показываться в Соединенных Штатах, ни поступать в прокат через наши киноорганизации. Это картина о первобытной жизни мексиканского народа, великое и прекрасное произведение искусства. Главный эпизод, занимающий около трети фильма, разоблачает угнетение пеонов при Диасе, а другой эпизод показывает восставших пеонов в борьбе за свою свободу. Дух картины таков, что доставит удовольствие всем, кто защищает права эксплуатируемых и колониальных народов. Посмотрев картину, знакомишься со всей Мексикой, ее внешними сторонами и ее душой. И я берусь предсказать, что народ Советской России наградит эту работу восторженными аплодисментами. Пока что мы просмотрели около 25 миль этого фильма, и маленькая группа друзей, разделивших со мною эту привилегию, единодушна в своем мнении.
9. Эйзенштейн, конечно, собирается вернуться в Советский Союз. Во всяком случае, он говорил об этом всем, с кем я обсуждал наши дела, и у меня есть письма от него, в которых он убеждает меня сопровождать его при возвращении…»
Телеграмма Сталина полностью лишила Синклера покоя. Вместо того чтобы добросовестным финансированием ускорить завершение съемок, он старается ускорить наш отъезд.
В январе 1932 года, когда у нас еще не была снята большая часть новеллы «Фиеста» и вся «Солдадера», Кимбро по поручению Синклера письменно извещает Эйзенштейна о том, что съемки прекращаются, и предписывает ему выехать в США.
Состояние духа критическое. Ностальгия обрушилась на нас с силой ураганного ветра. Однако весь февраль мы сидим на границе Мексики с Техасом. Нас не пускают в Штаты, отказывают во въездной визе. Наконец удается добиться транзитной визы через Нью-Йорк, без права задержки в Америке. К нашему великому сожалению, отпадает возможность монтажа фильма в Голливуде. Синклер, встречая нас, изображает на лице радость и дает согласие на монтаж в СССР. Но на следующий день меняет свое решение под тем предлогом, что отснятый материал — собственность вкладчиков и не может быть доверен Эйзенштейну без солидной денежной гарантии. Мы уезжаем с пустыми руками, с камнем на сердце.
В течение всего 1932 года ведутся безрезультатные переговоры о выкупе отснятого нами материала. Не спасают дела и попытки наших друзей в Соединенных Штатах на свои средства приобрести материал. 30 сентября к Эптону Синклеру с телеграммой обращается Анри Барбюс:
«Прошу Вас немедленно сделать все возможное для соглашения с СССР по поводу фильма Эйзенштейна, в противном случае погибнет это великое произведение, уже знаменитое и страстно ожидаемое всем общественным мнением Европы. Вопрос серьезный и важный. Полностью рассчитываем на Вас. Дружески А. Б.».
Эта попытка воздействовать на Синклера тоже не дает положительного эффекта. Американский писатель-социалист Синклер намеревался выдвинуть свою кандидатуру в губернаторы штата Калифорния. На его предвыборных листовках красуются на одной стороне 10-долларовая купюра — символ благополучия по-американски, на другой — набор обещаний. С красными, группой Эйзенштейна, он не намерен знаться. Он — хозяин материала. Он имеет полное право возместить свои затраты. Высказав все это публично, Синклер приступает к осуществлению своего давнего намерения — сделать фильм на материале новеллы «Магей». К июлю 1933 года фильм, смонтированный Солом Лессером из «Метро-Голдвин-Мейер», готов. Синклер утверждает, что он смонтирован в полном соответствии с замыслом Эйзенштейна.
Сергей Михайлович, увидев эту поделку, называет «Бурю над Мексикой» извращенным произведением, пародией на наш замысел. Выпуск картины на экраны вызывает взрыв негодования у наших друзей в США и Мексике. Мексиканская прогрессивная интеллигенция выпускает манифест протеста. В США редакция журнала «Экспериментальное кино» организует «Международный комитет защиты фильма Эйзенштейна», публикует сценарное либретто «Que viva Mexico!» и резкое заявление протеста, обвиняющее Синклера в том, что он лишил великого художника возможности закончить работу и губит замечательное произведение искусства. Все тщетно. В ответ Синклер снова ссылается на вкладчиков, доверие которых якобы обманул Эйзенштейн. Тон у Синклера угрожающий: «Я не намерен публично нападать на Эйзенштейна до тех пор, пока он не нападает на меня и мою семью. Если же он это сделает, то конечно же я отвечу, и мой ответ будет таким, что уничтожит его».
Эйзенштейн так и не смонтировал ни одного метра из тех 70 тысяч метров пленки, что мы сняли в Мексике. (Мы получали проявленный материал, просматривали его на таможне и коробки отправлялись Синклеру.) А между тем за прошедшие 40 лет на экранах мира появилось множество фильмов, скроенных из мексиканского материала группы Эйзенштейна. Те, которые мне довелось видеть, очень далеки от наших замыслов.
Эпизоды массовых революционных сцен были использованы в таком нашумевшем фильме, как «Вива Вилья», сцены боя быков — в комедии Эдди Кантора. Эптон Синклер продавал наш труд оптом и в розницу. Появились «мексиканские» короткометражки. Многие кадры пошли на «атмосферные вставки» в голливудский ширпотреб. В 1942 году торговая фирма «Белл и Хауэлл» рекламировала «Новую мексиканскую симфонию», основанную, по словам торговцев, на широко известном материале Эйзенштейна и продающуюся как шесть одночастевых короткометражек. А несколько раньше, в 1939 году, англичанка Мэри Ситон купила у Синклера около 6 тысяч метров материала и смонтировала маловыразительный фильм «Место под солнцем». Короче говоря, желающих «творить» под Эйзенштейна и за Эйзенштейна в продажном буржуазном мире нашлось великое множество.
Но какими бы побуждениями ни руководствовались создатели этих картин — корыстными мотивами, коммерческими соображениями или искренним желанием вложить свою лепту в творческий труд С. М. Эйзенштейна, — их попытки превратить в образцы искусства рабочий материал нашей киноэкспедиции оказались несостоятельными.
Со всей ответственностью я должен заявить: эти фильмы ни в коей мере не отвечают авторскому замыслу, а в большинстве случаев искажают его. Вырванные из монтажного контекста, отдельные эпизоды и кадры предстают перед зрителем в извращенном виде.
