И когда сражение стихает, Панча находит среди дымящихся развалин труп своего мужа.

Она носит камни, складывает надгробие и сплетает крест из тростника.

Потом берет винтовку Хуана, его патронташ, его ребенка и идет за медленно шагающими измученными солдатами.

Ноги у нее подламываются от тяжелой ноши и от горя.

И тогда к Панче подходит все тот же свирепый солдат и берет у нее ребенка.

Панча опирается на сильную руку своего спутника, чтобы не уцасть и не отстать от армии.

«Аделита» — вот песнь, которую не в лад играют усталые музыканты.

ЭПИЛОГ.

Время и место действия — современная Мексика.

Заводы, железнодорожные пути, гавани с огромными пароходами.

Руководители государства, генералы, инженеры, летчики, шоферы, студенты, агрономы, дети.

Лица людей так похожи на тех, кто совершал древний похоронный обряд в Юкатане, кто танцевал в Техуантепеке, кто пел «Алабадо» за вековыми стенами хасиенды. Лица тех, кто в фантастических костюмах плясал вокруг храмов и кто сражался и умирал в битвах за революцию.

Лица те же, но люди другие. И страна другая. Новая, цивилизованная страна.

Но что это?

Грохот заводских машин, парады современной армии, речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет пляшущая смерть. И не одна, а много смертей: много черепов, скелетов…

Что же это такое?

Это карнавальное шествие.

Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» — день мертвых.

В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое презрение к смерти. Мертвые считаются живыми, а живые мертвыми.

Мы начали фильм показом царства смерти.

Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.

Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом, и смерть отступает, становится тенью.

Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти и улыбается ослепительной улыбкой. Это символ новой мужающей Мексики.

Примерно так, в общих чертах выглядело первое краткое либретто фильма, составленное мною и Сергеем Михайловичем вскоре после того, как наша экспедиция ознакомилась с материалами, которые мы собрались снимать.

Это был первый, весьма поверхностный набросок. К тому же он был умышленно округлен и обкатан, так как делался отчасти и для того, чтобы успокоить Синклера и компаньонов «Треста», которые опасались, как бы в фильм не проскользнула «революция».

С другой стороны, с нас не спускали глаз правительственные чиновники. Всякое заострение социальной проблематики вызывало у них настороженность и недовольство.

Когда мы специально для них толковали новеллу «Магей» как пример столкновения пеонов и хасиендадо, необходимый для показа причин революции 1910 года, против деспотического правительства Порфирио Диаса, наши цензоры возражали: «Но ведь и хозяева, и пеоны прежде всего мексиканцы, и нет никакой необходимости подчеркивать вражду между отдельными группами нации».

Пришлось смягчить краски, оставляя за собой возможность во время самих съемок развернуть в полноте всю заостренную реальную рельефность того, что здесь давалось только намеком или проходной фразой. Так, в окончательном варианте сценария Панча должна была вырастать до обобщенного образа самой Мексики, которая постепенно подымается до понимания того, что сила не в распрях — распри отдельных групп между собой не приведут к победе, что победить можно, только объединившись в борьбе против сил реакции.

Наши «благодетели» — «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна», назначенный им в директора бездельник в обличье янки-колонизатора Хантор Кимбро, перепуганный Эптон Синклер — сделали все от них зависящее, чтобы помешать осуществлению гениального замысла Эйзенштейна. Работа над фильмом зачастую становилась сущей мукой.

По соглашению с «Трестом» мы должны были закончить съемки в Мексике за три месяца, истратив всего 25 тысяч долларов. Срок оказался нереальным. В Голливуде, как нетрудно догадаться, мы еще и не знали, что за фильм предстоит нам снимать. Не было сценария. Смутно, только по литературным источникам представляли мы мексиканский материал.

Проканителившись до февраля 1931 года с умасливанием цензуры, мы стали было разворачивать работу, но тут потоком пошли письма Синклера с бесконечными жалобами на нехватку денег, с требованием подробных отчетов перед «вкладчиками».

Хантор Кимбро так «помогал» нам организовать дело, что мы не знали, куда от него деться. Держался он нагло, всячески выставляя себя нашим хозяином. Нас извели постоянные задержки с отправкой отснятого материала для проявки в США и получением пленки.

Ко всему прочему, Хантор Кимбро стал шпионить за нами, выбалтывать наши замыслы мексиканским правительственным чиновникам и Эптону Синклеру. После таких докладов цензурные препятствия усиливались, а Синклер активнее вмешивался в творческий процесс. В конце августа 1931 года Синклер делает Эйзенштейну предложение: изъять из фильма новеллу «Магей». «…У Вас очень разношерстный материал, и связать его в целое будет трудной задачей, — писал он. — Я хочу сказать, что это должна быть группа сцен или серия новелл, и, если бы одна из них выпала, никто, кроме Вас, не заметил бы разницы… Большое преимущество этой части материала в том, что у Вас здесь имеется связная история… Почему бы Вам не вернуться сейчас же и не сделать этот фильм, снабдить его подходящей музыкой и пустить на рынок, в чем у нас сейчас не встретится никаких трудностей? Таким образом, Вы бы обеспечили себе публику, а также деньги… Я знаю, что вы скажете — Вам нужна история на хасиенде, чтобы объяснить революцию и сцены в революционной армии… Но ведь очень просто придумать другой краткий эпизод для этой цели».

Наряду с этим «добрым» советом продолжаются жалобы на превышение расходов, на то, что Синклерам будто бы приходится заложить дом для обеспечения съемок, и на то, что голливудские прокатные фирмы не проявляют интереса к будущему фильму.

Положение наше еще в большей степени осложняется тем, что в разгар съемок «Que viva Mexico!» руководство Союзкино заняло отрицательную позицию по отношению к работе группы Эйзенштейна в Мексике.

Дело принимает настолько серьезный оборот, что к Синклеру, словно нас уже нет на свете, летит угрожающая телеграмма, которую подписал Сталин. «Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт.

Желаю вам здоровья и осуществления вашей мечты побывать в СССР».

Синклер спешит с ответом, в котором содержится довольно-таки объективная информация. Отношение Синклера к нам в то время трудно признать за дружелюбное. Тем более интересно видеть, как поражали его глубокий патриотизм Эйзенштейна, его мужество, целеустремленность. Привожу текст его письма, посланного И. В. Сталину 22 ноября 1931 года:

«Что касается Ваших формулировок относительно Эйзенштейна, то они являются причиной и моего огорчения, и моего недоумения.

Конечно, у меня нет своих источников информации в Москве, но у меня много источников информации здесь, и я могу сообщить Вам довольно большое количество фактов, которые не вызывают у меня сомнений.

1. Я никогда не слышал, чтобы Эйзенштейн хоть одним словом выразил нелояльность по отношению к Советскому правительству. У меня есть здесь несколько друзей, которые были также и его друзьями во время его шестимесячного пребывания здесь, и они все подтверждают мои впечатления и утверждают то же самое.

2. У Эйзенштейна был контракт с «Парамаунтом», по которому они должны были платить ему 3000 долларов в неделю, когда он начнет работать. Для буржуазного мира это было бы очень удачным началом, и все, что от него требовалось, — это в незначительной степени пожертвовать своей честностью художника.

3. В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д. Он не сделал никакой попытки оградить себя от этого, что мог бы сделать очень легко, пойдя на некоторые уступки.