В Голливуде не думали о том, чтобы сделать по-настоящему художественную кинокартину.

Все помыслы сводились к тому, как при помощи кино сделать деньги. Поэтому, без боязни ошибиться, можно утверждать, что в Голливуде в ту пору средствами кинематографа создавались деньги, а это, само по себе, уже определяло характер кинематографической продукции. Кино изо дня в день рекламировало «американский образ жизни», американские стандарты, американские вещи.

Фирмы охотно платили за рекламу, «художественную» рекламу, своих товаров (автомобилей, квартир, вещей) акулам кинобизнеса. Кинофирмы же гнали свой товар во все страны мира. Они завоевывали рынок, боролись за прибыли и сверхприбыли, а заполонившие экраны большинства стран голливудские фильмы между тем пропагандировали «американский образ жизни», американские «достижения», американские товары, буржуазную идеологию. В карманы голливудских предпринимателей текли реки золота, и к тому же без всяких издержек с американской стороны повсюду распространялись американские идеалы, американские понятия о морали и демократии. В условиях «холодной войны» 40 — 60-х годов государственные чиновники США, ведавшие идеологической борьбой, стали впрямую заказывать продажным предпринимателям Голливуда откровенно антисоветские фильмы, фальсифицирующие историю, дискредитирующие коммунистов, сторонников мира и прогресса.

При первой же встрече великий художник кино Чарли Чаплин с горечью и недоумением в голосе произнес:

— Зачем вы сюда приехали? Здесь при помощи кинокартин делают деньги, а если вы хотите посмотреть, как делаются кинокартины, выберите себе другое место, поезжайте, например, туда, где делают такие фильмы, как «Броненосец «Потемкин»».

Естественно, мы не раз задавали себе и окружавшим нас в Голливуде людям один и тот же вопрос: «Откуда взялись руководители, хозяева могущественных кинофирм?» Нам объяснили, что на заре кинематографа оказавшиеся в Калифорнии авантюристы всех мастей бросили заниматься ярмарками, каруселями, «веселыми домами» и балаганами, так как с успехом начали «работать» на кинематографическом поприще. Кинокартины приносили им огромные деньги. И каждый из них в раздумье над своими первыми успехами определил «изюминку», которая, по его мнению, была секретом успеха и обусловила расцвет его карьеры.

И эту «изюминку», проще сказать деталь, каждый из них возвел в закон успеха, в правило, без которого нельзя сделать кинокартину.

В Голливуде рассказывали веселые истории об этих «законах» и по доброте душевной предупреждали начинающих сценаристов о том, что к руководителю «Юнайтед Артистс» мистеру Джозефу Шенку можно приходить со сценарием только в том случае, если в нем есть «карьера молодого человека», который из бедного становится богатым. Если этого нет, то картина успеха иметь не будет. Трудно заставить его принять к постановке любого качества сценарий без «карьеры». Мистер Вурцель в фирме «Фокс» хочет, чтобы в сценарии непременно было показано, как влюбленная пара сидит при лунном свете в долгом молчании. Мистер Мейер из «Метро-Голдвин-Мейер» желает иметь в каждом сценарии «незаменимую утрату». Если есть «незаменимая утрата», то сценарий получает право на постановку. Таков закон. У хозяев, владельцев кинокомпаний, есть деньги. Стало быть, у них есть и свобода выбора. У человека, который пишет сценарий, денег нет, он жаждет работы, а значит, он не должен и выбирать. Поэтому он придумывает либо «незаменимую утрату», либо «карьеру молодого человека».

На американских кинофабриках нас прежде всего поражало то, что одинаково свойственно американскому сталелитейному производству, машиностроительным и автомобильным заводам. Это — громадный запас оборудования и аппаратуры. Если на съемке нужно 10 прожекторов, то фабрика дает их 30, ибо, если на съемке испортится прожектор, остановки, задержки съемки быть не должно. Если нужен один микрофон, то ставят три, потому что испорченный микрофон может задержать съемку.

Для того чтобы на фабрике «Парамаунт» регулярно работало 100 микрофонов, их в наличии 200. Там 200 звуковых аппаратов стояли всегда в полной готовности, в ожидании своей очереди, ибо беспрерывная конвейерная система, господствующая на всех производствах Америки, сохраняет свое значение и в кино.

Мы присутствовали как-то на съемке массовки исторического фильма из времен Древнего Рима. Все участники массовки были одеты в шлемы и латы. В каждом из этих шлемов имелся миниатюрный радиоприемник с наушниками. Режиссер подавал команду через свой микрофон, и каждый из статистов выслушивал эту команду. Режиссер придумывал изменения во время съемки, делал перепланировку, придумывал новые слова, и массовка выполняла его распоряжения без обычной в таких случаях сутолоки и неразберихи.

Большинство крупных фабрик имели свои собственные мастерские киноаппаратуры. Десятки работающих на фабрике операторов и техников изобретали способы усовершенствования киносъемочной аппаратуры, и каждое свое изобретение они могли тут же построить и запатентовать.

Патент — это прежде всего деньги, путь к американскому идеалу — богатству.

Когда мне нужно было проделать на фабрике несколько звуковых экспериментов и я обратился в производственный отдел «Парамаунта», меня прежде всего спросили:

— Где ваш звуковой паспорт?

В ответ на мой удивленный взгляд мне вежливо объяснили:

— Мы должны знать, как слышат ваши уши и как вы воспринимаете звук, иначе ваш эксперимент может оказаться бесполезным.

Оказалось, что каждый звуковик в обязательном порядке проходит этот звуковой экзамен, во время которого определяют, какое количество звуковых колебаний воспринимает его ухо.

Отсюда делаются выводы о его пригодности как ответственного работника по звуковому кино.

Бизнесмены признают святость лозунга «время — деньги» и поэтому, чтобы сэкономить время, не жалеют никаких средств. Подготовка к съемке на голливудских студиях того времени длилась в шесть раз дольше, чем сама съемка. Предприниматель на хороших условиях содержит талантливого сценариста в течение 4–5 месяцев, для того чтобы в дальнейшем заснять картину в 30 дней. Нам довелось наблюдать и почтенную медлительность американских режиссеров на съемках. Таким образом искусственно поддерживался престиж профессии.

Обычно крупный американский режиссер, как правило большой артист в области саморекламы, в работе необычайно капризен и привередлив. Но так как в описываемое время со знаменитыми режиссерами предпринимателю приходилось считаться, то медлительность режиссера возмещалась образцовой подготовкой к съемке. Декорации для разных эпизодов выстраивались одновременно в нескольких павильонах. Операторская группа производила также одновременную установку света для всех этих декораций. Режиссер приходил на съемку и выбирал ту сцену, которую он в настоящий момент желал бы снимать.

Между положением кинозвезды и рядовым актером или техническим работником в Голливуде существовала пропасть. Так как «звезда» получает громадный оклад и каждая минута ее работы оценивается в десятки и сотни долларов, то вся остальная масса работников, участвовавших в съемке, ставилась в зависимость от «звезды». Если знаменитая актриса не в настроении или если она в тот день плохо выглядит, то все должны быть готовы для немедленного перехода на съемку другой сцены. Поэтому вся масса статистов, или, как это в Америке называется, атмосфера, с утра и до вечера находится на фабрике в полной готовности, в костюмах, в гриме, ожидая момента, когда их вызовут на съемку.

В Америке я буквально глаз не мог отвести от звукооператора — человека неведомой нам тогда профессии. Он помещался в маленьком вагончике, который во время съемки неотступно преследовал съемочный аппарат. Из окна вагончика звукооператор видел все происходящее и регулировал звукозапись. Через большой динамический репродуктор он слышал звук, поступающий в микрофон, и таким образом замечал и исправлял все проистекающие ошибки. Он ставил и подвешивал микрофоны именно на том расстоянии от источника звука, под таким уклоном и поворотом, которые обеспечивали получение необходимого звукового эффекта. Он вешал мягкие шторы и устанавливал лакированные плоскости, ставил ширмы — все для того, чтобы создать необходимые акустические условия для звукозаписи.