Пристрастие Хефцибы к обществу издавна служило поводом для семейных шуток — гастролируя с ней, я каждый раз гадал, кого она пригласит сегодня к раннему завтраку. Но в основе таких фривольных поступков лежала искренность. Подобно тому, как она с готовностью участвовала в социальных проектах Ричарда Хаузера, она предпочитала камерную музыку одинокой славе солиста. Она выступала главным образом со мной. Вдобавок к самой музыке ей требовался сторонний источник вдохновения — лучше всего ее брат; точно так же и в иной сфере ей нужно было знать, что она выполняет намерения своего мужа. Хефциба вполне отдавала себе отчет в этой особенности своей натуры. Она признавала, что ей нужны чужие убеждения, чтобы утвердиться в своих собственных, что она несамостоятельна и предпочитает светить отраженным светом. Однако, двигаясь в заданном ритме и видя перед собой цель, она смело шла вперед. Мне кажется, к ней относится третья часть поговорки: “Тот, кто знает, но не знает, что знает, — пробудись”. И, по-моему, она пробудилась для реализации собственного дара. Позже она испытала и другие музыкальные воздействия, помимо исходящих от меня; Ефрем Курц и его жена, удивительная флейтистка Элейн Шаффер, а также итальянский альтист Луиджи Бьянки вдохновили ее к достижению новой выразительности в игре. Позднее (и это кажется парадоксальным) она выступила в поддержку женской эмансипации — быть может, стремление к самоутверждению могло проявиться в ней только ради масштабного благого дела.
Во время совместных с Хефцибой гастролей у нас выработались свои ритуалы. Как опытные кочевники, умеющие избегать ненужных перемещений; мы предпочитали в день концерта не ходить в зал. Не тратя время на одевание, такси и всяческую суету, мы использовали его, чтобы поспать, позаниматься и поработать. Примерно за два часа до того, как в зал начинали пускать публику, мы приезжали туда репетировать — играли сперва порознь (она на сцене, я в артистической), потом вместе. Я люблю подходить к пику исполнительской формы именно так — постепенно, но час, проведенный на сцене перед пустыми рядами кресел, имеет и более утилитарное назначение: проверку акустики. Если что-нибудь можно назвать проклятием гастролирующего музыканта, так это дурную акустику. Строители и администрация залов сделали все, чтобы она была именно такой.
В нашем поклонении технологиям есть какой-то элемент извращенности: мы со страстью отдаемся своим заблуждениям. Совершенный концертный зал существует; он был создан нашими предками, и, к счастью, его до сих пор можно увидеть во многих городах демонстрирующим свои достоинства во время исполнения. Однако умные архитекторы, инженеры и акустики то и дело игнорируют эти наглядные уроки прошлого и вкладывают свои усилия в совместные провальные проекты! Ройял-фестивал-холл на Темзе и нью-йоркский Линкольн-центр на Манхэттене вызвали массу нелицеприятных вопросов и уклончивых ответов. Фестивал-холл с точки зрения акустики был построен так же глупо, как строились лет сорок пять назад студии звукозаписи, — в нем полностью отсутствовало эхо. Как будто музыкой, подобно хирургическим операциям, лучше всего заниматься при свете, не отбрасывающем тени, не дающем глубины, взаимосвязи и перспективы. Хотя и менее “стерильный” по общему замыслу, до перестройки этот зал имел точно такую же сухую, дурную акустику — как и было задумано инженерами.
Когда проектировался Линкольн-центр, я послал Джону Д. Рокфеллеру Третьему, финансировавшему строительство, планы штутгартского Лидерхалле. В его основе лежала фантазия художника, а не просто чертежи инженера; это одно из самых вдохновляющих и акустически совершенных современных концертных зданий. Его архитектура основана на текучих асимметричных линиях; партер в форме неправильного овала расположен между двумя стенами — изогнутой деревянной и другой, из мрамора; зал перерезают извилистые проходы, напоминающие речную систему. Узкие возле сцены, они постепенно расширяются ближе к выходам — эта естественная организация пространства дает представление о гениальности ее создателя. Увы, моя попытка воздействовать на строительство Линкольн-центра ни к чему не привела. А между тем Зубин Мета, на всех этапах принимавший участие в проектировании Павильона Дороти Чендлер в Лос-Анджелесе, добился в нем богатого привлекательного звучания, подходящего и для солирующего певца, и для большого оркестра. Как и Фестивал-холл, Эвери-Фишер-холл в Линкольн-центре оснащен резонирующими приспособлениями на потолке, и это улучшило акустику по сравнению с первоначальной. Но каждое такое усовершенствование стоило немалой суммы в миллион долларов (в середине семидесятых были потрачены еще миллионы — на третью попытку реконструкции). Технологии могут многое изменить; казалось бы, они частично освобождают архитектора от ответственности. Но все равно идеалом остаются изящные и экономичные решения, учитывающие физические законы.
Чтобы звук в помещении хорошо распространялся, оно должно быть высоким, просторным и не слишком длинным. Этим требованиям вполне отвечали оперные театры девятнадцатого века: все без исключения, независимо от размера, они обладали прекрасной акустикой. Благодаря форме подковы вся публика располагалась в пределах слышимости музыки. Узкие балконы и неглубокие ложи служили тому, что никто из посетителей не оказывался в акустической “мертвой зоне”; звук отражался от стен и парил под расписным потолком. Какое изощренное акустическое чутье сотворило эти здания! Будучи заинтересован скорее в практической, чем в исторической стороне вопроса, я не перестаю удивляться: почему от них столь безрассудно отказались? Возможно, объяснение этой загадки состоит в том, что наша эпоха больше озабочена видимостью, зрительными эффектами и недооценивает звучание и вообще слышимое. В частности, ныне широко распространено убеждение, что главный источник новых впечатлений, удовольствий и развлечений — это кино. Строительство кинотеатров нанесло большой вред концертным залам: потолки сделались ниже, залы стали прямоугольными и вытянулись, значительная часть публики оказалась похороненной под нависающими балконами; слушатели превратились в пассивных, удобно развалившихся зрителей, а громкость звука выросла до оглушающего уровня. Луч может светить и сквозь туннель, но звуку нужна высота; в этом случае даже шепот будет слышен. Концерт же в туннеле — это воистину тяжкое дело, словно с трудом плывешь против течения.
Если венецианская жемчужина — театр Ла-Фениче отсылает нас к протяжным кантиленам Моцарта и Паганини, если некоторые великие церковные сооружения — соборы в Кентербери, Мюнстере или Базеле — кажутся созданными для музыки Баха, то традиционные европейские концертные залы — амстердамский Консертгебау, разрушенный лейпцигский Гевандхауз или его бостонская копия, Симфони-холл, — соответствуют музыке мастеров девятнадцатого века. Как и оперные театры, эти красивые прямоугольные залы с изящным, пропорциональным соотношением высоты и вместительности, с узкими, скромными балконами, обладают безупречной акустикой.
Одно из их достоинств — щедрое использование дерева. Скрипка родилась в те времена, когда дерево было универсальным материалом, и леса покрывали те места, где ныне взгляду открывается лишь голая поверхность земли. Потому скрипка лучше всего отзывается в деревянном резонансном пространстве, в чем я многократно убеждался во время войны, играя в стандартных деревянных бараках американской армии. Современным доказательством служит концертный зал Сиднейского оперного театра, обшитый изнутри белой австралийской березой. Немногие традиционные залы отделаны деревом по всей поверхности, но при благородных пропорциях помещения деревянный пол и сцена обеспечивают теплое и живое звучание. Даже в большом, несколько нейтральном зале “Плейель” в Париже благодаря деревянной сцене звук разносится хорошо. За годы долгого знакомства я полюбил этот довольно неуклюжий зал и готов простить его недостатки. В отсутствие дерева мне нравится играть среди камня, стали или стекла — что я обнаружил во время моей первой поездки в Мехико в 1941 году: задняя стена зала “Беллас-артес” представляет собой тяжелый витраж Тиффани, от которого звук отражается с блеском и ясностью, соответствующими ярким краскам стекла.
