Мы занимались уже не первый год, из ребенка я успел превратиться в подростка и для своего возраста был уже опытным скрипачом, а потому только теперь, продолжая занятия с Энеску после перерыва, я смог понять всю глубину и силу его огромного таланта. Я видел его в новом свете — он возобновил домашние вечера камерной музыки, дирижировал, когда я играл на сцене и в студии звукозаписи. Энеску по-прежнему почти ничего не говорил во время исполнения, считая, что слова только мешают воспринимать музыку. В остальное же время он демонстрировал редкие знания по части языков, обнаруживал чудесный дар слова, всегда имел про запас шутку, розыгрыш или остроту, чтобы украсить беседу. Вне сомнения, его остроумие, неизменная учтивость и талант все объяснять через символы, наряду с основательным знанием партитуры и преданностью музыке, способствовали его дирижерскому успеху. И даже если перед ним сидел целый оркестр, он почти не говорил, скорее пел, и никогда ничего не разжевывал, как, например, Виллем Менгельберг в Амстердаме. Менгельберг начинал репетицию с лекции о композиторе, чье произведение сейчас будет исполняться. Он мог объяснять целый час, а то и больше, чем только утомлял музыкантов, пока, наконец, в конце репетиции не приступал собственно к произведению, которое от всех этих предварительных слов ничего не выигрывало. Кто-нибудь из оркестра предлагал мне сесть, чтобы я по крайней мере не стоял, слушая дирижера, но я не садился, с одной стороны, из почтения к Менгельбергу, с другой — чтобы мое комфортное расположение не вдохновило его на продолжение. Энеску никогда не подвергал таким пыткам солиста и оркестр — уважение к людям было одним из его выдающихся качеств: он по-другому подводил музыканта к композитору, к тому, как он построил свое сочинение, как прочувствовал.

Например, в 1932 году он отправил меня на фестиваль в Зальцбург. Музыка Моцарта, говорил Энеску, — это музыка слога и жеста, и когда я увижу его произведения на сцене и смогу за каждой фразой представить конкретную ситуацию, я пойму, что как оркестровые, так и камерные его сочинения полны жизни, а не абстрактны, и буду исполнять их намного лучше. В нашем доме слово Энеску было законом, поэтому мы с папой отправились в Зальцбург на машине, и наша серьезная миссия в итоге превратилась в лихую эскападу. Мы прекрасно провели время в этом городе, по утрам слушали мессы, по вечерам ездили в оперу, а в перерывах отправлялись в горы на пикник. Как и говорил Энеску, поездка на фестиваль пошла мне на пользу. Музыка Моцарта всегда была для меня открытой книгой, но только в Зальцбурге я ощутил в ней биение жизни и пришел к подлинному ее пониманию. Этим я обязан Энеску и своему отцу.

Именно Энеску предложил, чтобы Хефциба выступала вместе со мной. Те годы в Виль-д’Авре навсегда остались в моей памяти как самые счастливые: каждую неделю на протяжении всего лета мы устраивали званые вечера с камерной музыкой. Я впервые принял участие в совместном музицировании и с тех пор, сколько бы ни играл камерным составом, — все было мало; счастливая старость в моем представлении — это участие в струнном квартете, чтобы бесконечно играть всем вместе друг для друга. Но в те дни я только учился этому изысканнейшему из времяпрепровождений и внимательно работал над каждой партией, которую давал мне Энеску. Обычно Хефциба сидела за пианино, Жак Тибо, Жаклин Саломон и я по очереди были первой скрипкой; Энеску среди такого обилия скрипачей выбирал альт, если в тот вечер к нам не присоединялся Пьер Монтё, а Морис Айзенберг играл на виолончели. Монтё все время сочувствовал Ялте, остававшейся за бортом, а потому иногда настаивал, чтобы за пианино села она. Ялта не отказывалась и всегда прекрасно играла. Как-то раз на таком домашнем концерте мы с Хефцибой исполнили вдвоем Сонату Бетховена. К всеобщему изумлению, Энеску тут же заявил, что мы должны играть вместе перед большой аудиторией.

Мы не были готовы к тому, что он с таким энтузиазмом ухватится за эту идею; непросто было представить на сцене концертного зала нашу домашнюю самодеятельность, цель которой составляло всего лишь развлечение близких. Но мы напрасно так удивлялись. В Виль-д’Авре мы по-настоящему сблизились с Хефцибой, понимали друг друга, наши отношения были простыми и доверительными, мы находились на одном музыкальном уровне и быстро поняли, что наши души — сиамские близнецы. Наш дуэт образовался скорее спонтанно, чем намеренно: мы не глядя угадывали чувства и намерения друг друга. “Иегуди помогал мне разобраться в партитуре, — несколько лет назад вспоминала Хефциба. — Он делился своими музыкальными ассоциациями, отдельные фразы были у него живыми, большие разделы заполнялись соответствующими деталями, и мне не приходилось раздумывать над его обоснованными доводами”. На самом деле объединяли нас не столько обоснованные доводы, сколько наши промахи. Мы уходили от текста произведения и покрывали друг друга, искусно, неосознанно, чувствуя себя гимнастами на трапеции, которые вот-вот упадут и разобьются, но в последнюю секунду протягивают друг другу руки и торжествуют, удачно завершив номер, или улыбались своим ошибкам, как маленьким шуткам, не заметным для посторонних. “Однажды, в 1938-м, мы исполняли сонату Моцарта в “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке, — пишет Хефциба. — Все шло так прекрасно, само собой, и мы были очень взволнованы. Но в коде я настолько заслушалась, что забыла об игре и вступила секундой позже, только сделав над собой чудовищное усилие. Мы смеялись, вспоминая об этом, а после концерта особенно приятно было слушать похвалы поклонников, потому что тогда нам казалось, что на этот раз мы их по-настоящему заслужили”.

Однако прежде чем выступать, предстояло уговорить на это родителей. Им не хотелось отдавать сцене еще одного ребенка, ведь там не место благовоспитанной девушке (Хефцибе тогда исполнилось тринадцать). Но непререкаемый авторитет Энеску и тот факт, что Хефциба будет всегда выступать только со мной, перевесили их сомнения. Наш дебют состоялся на полпути от дома до сцены: в студии звукозаписи. Мы сыграли Сонату ля мажор Моцарта (К 526) и получили молчаливое одобрение наших невидимых слушателей — Приз Кандида за лучшую пластинку года. Через десять месяцев, 13 октября 1934 года, мы предстали перед ними в зале “Плейель” и исполнили Сонату ля мажор Моцарта, Сонату ре минор Шумана и “Крейцерову сонату” Бетховена.

Сколько бы мы ни выступали вместе с Хефцибой, наша игра будто не менялась. Сестра моя взрослела, приобретала жизненный опыт, работала с несчастными, обделенными людьми, но на сцене всегда выступала так же просто, так же доверительно и тепло, как в зале “Плейель”. Исполнение становилось все глубже и насыщенней, но музыка оставалась отзвуком и образом наших с ней отношений, связавших нас еще до выхода на сцену. Хефциба верила в себя, в музыку и в меня, она была так естественна, что вынесла испытание концертным залом и в конце концов покорила его. Такова обратная сторона гордости: уверенность Хефцибы в себе и в своей игре основывалась на преданности музыке, а потому ее исполнение было простым, скромным, почти наивным, без тени самолюбования или демонстрации; за все эти добродетели Хефцибу любили в Англии и Франции. Ведь, невзирая на все различия между этими странами, там одинаково отрицают эмоции ради эмоций и высоко оценивают тех, кто держит свои чувства при себе.

Для Хефцибы музыка была естественным средством самовыражения, еще одной ступенью наших отношений, счастливым долгом. Она никогда не исполняла со мной те небольшие блестящие пьесы, которые создаются специально, чтобы продемонстрировать виртуозность скрипача. Мы играли сонаты, где голоса инструментов на равных объединены в диалоге; мы были столь близки, что не нуждались в поисках пути друг к другу, общего языка, поэтому замысел и исполнение были у нас единым гармоничным целым. Правда, время от времени я просил ее обратить внимание на те или иные детали — активнее вступить в какой-то момент, уверенней строить фразу, и послушная сестра легко принимала мои предложения. Но согласие не требовало от нее никаких душевных усилий. Она никогда не искажала фразы, подчиняясь капризному желанию сделать их более “интересными”. И даже публика не сбивала ее с праведного пути. Порой возбуждение, или нервы, или прочие обстоятельства могут сказаться на выступлении музыканта и даже испортить его, но я никогда не видел, чтобы Хефциба играла иначе, чем диктовала ей музыка.