Древние китайские колокола, которые мне показали в Пекине, делились на октавы по двенадцать колоколов в каждой; блестящие, отполированные, они все прекрасно сохранились — от самого большого, из которого можно извлечь звук разве что поленом, до крошечного. И у всех у них идеально точный звук. По внешнему краю барельефные изображения сцен из жизни людей, которые эти колокола отливали: вот они молотят зерно, катят тележку и многое, многое другое. Эти фигурки на колоколах, равно как и сами колокола, отлиты из какого-то необыкновенного металла, который не темнеет от времени. Обычно колокола дают обертоны, из-за чего звук кажется нечистым, но китайцы явно знали секрет, как притушить или вовсе убрать высокие частоты, потому что их колокола звучат очень чисто. Двенадцать нот в октаве, семь октав.
Китайская музыка пентатонна, в ней лишь пять ступеней в пределах октавы. Звукоряд пентатоники напрочь лишен выразительности, ничего скучнее и не представишь, потому что здесь невозможен диссонанс; музыка приятная, спокойная, милая и не вызывает решительно никаких чувств. Могу допустить, что в Китае, который три тысячи лет назад обладал поистине удивительными знаниями, какой-нибудь император — правивший примерно во времена Пифагора, заложившего основы гармонии, созданной пятнадцать веков спустя, — повелел, чтобы в официальной музыке использовалась пентатонная гамма. Ведь решил же и Платон, что некоторые звуковые системы вызывают слишком сильные эмоции и потому должны быть запрещены. Согласно моему предположению, императорский указ в Китае не распространился лишь на фольклорную музыку, и потому она здесь наиболее яркая и интересная.
Мой второй визит в Китай состоялся в сентябре 1982 года; со мной, как и прежде, была Диана, мы прилетели в Пекин из Сан-Франциско. На сей раз нас сопровождало более пятидесяти учеников из обеих моих школ — в Сток-д’Аберноне и в Гштаде. Самолет нам бесплатно предоставила компания “Свиссэйр”. Ребята были в восторге; они дали много концертов и совершенно покорили китайскую публику. Я приехал туда в трех ипостасях: как педагог и скрипач, консультирующий учащихся, как глава Международного музыкального совета ЮНЕСКО и как посол западного мира. Мы также взяли с собой нашего внука Линя, наполовину китайца, которому уже исполнилось восемнадцать лет, и договорились, что он на год останется учиться в Пекине.
Я поддерживаю отношения с преподавателями Пекинской и Шанхайской консерваторий и горжусь тем, что Пекинская консерватория сделала меня своим почетным профессором. Они присылают ко мне учеников, и эти ребята всегда участвуют в конкурсах, которые я провожу. Сначала ни один из них не доходил до финала Международного конкурса струнных квартетов, и это понятно, потому что они никогда не играли камерную музыку. Помню, когда в начале восьмидесятых они впервые приехали на конкурс и не прошли даже во второй тур, все дружно сказали: “Не беда, мы приехали учиться, а не побеждать”. И должен признать: учились китайцы быстро. В тот первый раз в конкурсе участвовало два китайских квартета, в одном только девушки, в другом юноши, смешанные квартеты тогда еще не были разрешены. На следующий год они выступили уже лучше, еще немного — и попали бы в шестерку первых. Зато еще через год, когда из Китая приехал разнополый квартет, в котором была удивительно талантливая девушка-виолончелистка, их игра поразила всех. Куда девалась прежняя механистичность, теперь в их игре чувствовались и глубокое осмысление, и своеобразный стиль.
Конкурсы сейчас стали, по сути, главным событием в жизни молодых музыкантов. Я же всегда считал, что не следует чрезмерно поощрять соперничество — это вполне естественное и здоровое стремление талантливых студентов победить — в ущерб духу сотрудничества и творческому импульсу. В середине семидесятых городские власти Портсмута предложили мне основать у них конкурс скрипачей. Я ответил, что, на мой взгляд, подобных сольных конкурсов и без того много, будет трудно соперничать с такими авторитетными состязаниями, как конкурсы в Москве, Нью-Йорке и Брюсселе. Однако мне уже давно хотелось организовать конкурс струнных квартетов, и, к моей величайшей радости, тогдашний мэр Портсмута Ричард Сотник употребил все свое влияние, чтобы осуществить мое желание. Международный конкурс струнных квартетов, учрежденный в 1977 году в Портсмуте и сейчас переместившийся в Лондон, стал источником целого ряда значительных музыкальных событий и открыл дорогу некоторым из лучших современных квартетов.
Судя по тому, что я слышу сегодня на многочисленных конкурсах в Лондоне, Париже, Фолкстоуне, Брюсселе, конкурсанты играют гораздо громче и быстрее, чем раньше; очевидно, это мы, учителя, повинны в том, что выразительность приносится в жертву темпу. Как правило, молодые люди поступают в консерваторию, чтобы стать солистами, а солист, вполне естественно, думает только о себе, он (или она) непременно хочет поразить всех своей виртуозной техникой. Очень немногие из них способны хорошо сыграть медленную часть. Особенно неудачно, на мой взгляд, сегодня интерпретируют Баха. Но удивительно, как легко можно открыть глаза талантливым студентам — достаточно лишь рассказать, о чем музыка, какой в ней скрыт смысл, и выявить форму, которая у Баха так важна. Леонардо да Винчи, чтобы писать человеческое тело, сначала изучил скелет, а скелетом музыкального произведения является форма, которую облекают плотью ноты.
Что касается техники, то я отношусь к тем музыкантам, кто старается по возможности приблизиться к звучанию, которое слышал композитор и его современники. Например, скрипичный смычок в прежние времена был выгнутый и благодаря этому обладал множеством замечательных достоинств: мягкость и пластичность дерева позволяли извлекать звук с минимальным усилием, легко, движение трости смычка чуть опережало движение волоса, и каждая нота независимо от вас слегка выделялась, каждый звук звучал как слово. Сейчас смычок у нас вогнутый, и этого выделения нужно добиваться осознанно, но эффект получается совсем другой. С выгнутым смычком у вас появляется богатая палитра оттенков между форте и пиано. При давлении на смычок дерево прогибается, и волос может не лечь всей плоскостью на струну. Вы можете извлечь звук сразу из трех или четырех струн; фортиссимо тут просто недостижимо, потому что как только вы приложите слишком большое усилие, смычок зацепит другую струну. Итак, тончайшая градация звучаний без мощного форте к вашим услугам. И это дает нам верный ключ к пониманию динамики сонат Генделя и Бетховена.
Сейчас эти сонаты исполняют в сопровождении рояля, а рояль один из самых громких инструментов, тем более что нынешние концертные рояли чуть ли не с каждым годом прибавляют громкости, пианисты же все убыстряют темп и доводят технику до немыслимого блеска. Когда я наконец записал сонаты с теми инструментами, для которых они были написаны — с клавесином вместо рояля и виолой да гамба вместо виолончели, — они зазвучали идеально: верхний и нижний голоса принадлежали струнным, средний, гармонически уравновешивающий их, клавесину. Я большой сторонник исполнения на аутентичных инструментах, однако сомневаюсь, чтобы эти инструменты смогли положить конец неверной интерпретации.
А вот с нынешними музыковедами, которые вдруг решили, что надо свято соблюдать бетховенские обозначения темпа по метроному, я решительно не согласен. В двух-трех случаях на них, пожалуй, можно положиться, но всем известно, что его пометки совершенно не соответствуют характеру вещи. Бетховен делал их долгое время спустя после того, как написал музыку, а его метроном был расстроен. Недавно я слышал неудачное исполнение медленной части его Четвертой симфонии, ее играли гораздо быстрее, чем следует. Весь исполнительский опыт и вся музыкальная традиция восстают против подобной интерпретации. Такой темп просто недопустим: в каких-то случаях бетховенские рекомендации до такой степени неверны, что слепо следовать им — чистейший абсурд.
Определять темп вещи всегда следует по пассажу с самыми мелкими нотами — насколько осмысленно его можно сыграть, иначе вы начнете в слишком быстром темпе и потом просто собьетесь. Можно определить темп вещи и по тому, насколько выразительно в нем может играть духовой инструмент и петь певец. Когда музыкант играет в том темпе, в каком следует, он сможет передать тревогу, мучительное ожидание даже в очень медленной части, и даже неподготовленная публика поймет, что хотел выразить в музыке композитор. Мы хотим вызвать отклик у зала. Поверхностный блеск часто утомляет слушателей, ведь в такой игре нет глубоких человеческих чувств.
