Я люблю французские оркестры, хотя не все разделяют эту мою любовь, — наверное, за то, что иных отталкивает: независимость ума, живость характера, фантастическую восприимчивость. Конечно, если вы не заслужили интерес и привязанность французского оркестра, вам придется с ним нелегко, потому что музыканты по своей природе народ непокорный. Однако у меня никогда не было с ними конфликтов, они откликались на все мои идеи и охотно их воплощали. С какой радостью я вспоминаю свои выступления с Парижским оркестром, со многими французскими оркестрами радио, с великолепным Лилльским оркестром, основанным великим музыкантом и дирижером Жан-Клодом Казадезюсом, с оркестром Монте-Карло, которым руководил Лоуренс Фостер, активнейший пропагандист музыки Энеску, с Тулузским оркестром, возглавляемым замечательным дирижером Мишелем Плассоном. Французские оркестры обладают огромным потенциалом, их музыканты и дирижеры — люди глубокого и острого ума, удивительно тонко чувствующие музыку.
Есть свои особенности и у оркестров Германии. Здесь мы находим огромные различия между оркестрами бывшей Восточной и бывшей Западной Германии. Западная Германия испытывала на себе влияние современного эксперимента, открытого веяниям мирового искусства. Однако близкое к совершенству исполнение “Реквиема” Брамса доступно только Оркестру радио бывшего Восточного Берлина, в котором ощущается трепетное уважение к великой музыкальной традиции, чувство собственного достоинства. Поразительно, насколько глубоко музыканты поняли величие замысла. То же самое я могу сказать и о лейпцигском Гевандхаузе, и о Дрезденской государственной капелле.
Среди моих любимых оркестров также Philarmonia Hungarica, созданный после революции 1956 года группой лучших венгерских музыкантов, нашедших убежище и щедрую поддержку в Германии. Их главным попечителем и дирижером стал Антал Дорати, с которым оркестр записал все симфонии Гайдна — это был грандиозный проект и отличная школа для коллектива, славящегося исполнением романтических шедевров Моцарта, Брамса, Малера, Бартока. После смерти Дорати в 1988 году я имел высокую честь занять его место в качестве президента и главного дирижера. Philarmonia Hungarica — изумительный оркестр, я ездил с ним на гастроли в добившиеся освобождения прибалтийские республики, в Россию, на Украину и в Соединенные Штаты Америки. Могу сказать с полной уверенностью: ни один оркестр в мире не способен сыграть концерт Бартока с таким блеском и совершенством, как Philarmonia Hungarica.
Антал Дорати был моим другом больше пятидесяти лет. Он первый вложил в мою руку дирижерскую палочку, и он же познакомил меня с музыкой Бартока. Как и многие венгры, он был по своей натуре музыкант, причем природа наделила его не только огромным музыкальным дарованием, но и талантом писателя, художника, да и просто талантом жить. У него была удивительная память, я всегда ей завидовал: мне тоже хотелось бы просмотреть какую-то вещь и сразу же запомнить ее наизусть, но мне нужно сначала понять все тонкости ее композиции. И главное — он был замечательный друг.
Я понял, что если какая-то стоящая идея вызывает у человека интерес, немедленно начинает работать его воображение и включается воля, устанавливается понимание на уровне мыслей и эмоций. И почти каждый музыкальный коллектив откликнется на вашу идею. Дирижер, который требует лишь правильности исполнения, получит в лучшем случае черно-белое изображение, не более того. Но если найти с музыкантами общий язык, по-человечески отзовется весь оркестр, вплоть до скрипача за последним пультом, пусть ему даже в эту минуту тяжело, тоскливо, у него горе, он в безнадежном отчаянии — все равно он вас поймет и постарается сделать то, о чем вы просите.
Особенно приятно работать с молодежными оркестрами, будь то оркестр одной из моих школ с пан-европейским составом или совсем скромные провинциальные оркестры. И конечно же, я люблю Молодежный оркестр Азии, который создал вместе с Ричардом Понтзисом, музыковедом и музыкальным критиком из Сан-Франциско. Его пламенно полюбили в Шанхайской консерватории и во Владивостоке — этом фантастическом продолжателе московских музыкальных традиций.
Странно и печально, но из исполняемых сейчас композиторов больше всего страдают три — из-за несовпадения их ценностей с ценностями современной жизни: Бах, смиренный и бескорыстный, благоговеющий перед величием мироздания; Бетховен, этот исполин, чья грандиозность недоступна пониманию большинства смертных, равно как и его неколебимая мощь, его целомудренная и строгая музыка, такая же, каким было его отношение к людям; и, что трагичнее всего, Моцарт. В перенаселенных больших городах современного мира мы при всем желании не найдем той изысканной галантности и изящества, рыцарского благородства, светской легкости и способности передать глубочайший трагизм деликатно и ненавязчиво, как это умел Моцарт. Этим ценностям надо учить, учиться и передавать их другим — с помощью музыки и примера человеческих отношений. Вы непременно завоюете сердца, но битва будет тяжелой.
И у Шумана, и у Шуберта были замечательные пропагандисты в лице Фуртвенглера, Энеску, сэра Адриана Боулта, Бейнума, Бернарда Хайтинка. Это все великие музыканты. Мне очень нравится, как русские дирижеры — мой дорогой друг Мравинский, которого уже нет, а из живых Рождественский — играют Чайковского: очень строго, очень сдержанно, но впечатление гораздо более сильное, чем у тех, кто рвет страсть в клочья. Хейфец, к его чести, играл Чайковского так, как играл бы Бетховена. Бетховена он не играл так, как играл Чайковского, — тоже к его чести, — но даже в самых величественных бетховенских вещах бьется живое человеческое чувство, которое не передашь игрой отстраненной, беспристрастной и холодной. Сегодня мы слышим и видим столько имитаций, столько подделок, что порой трудно отличить живой цветок от искусственного, и точно так же обстоит дело с музыкой. Конечно, если цветы простоят у нас несколько дней, мы скоро поймем, что они не настоящие — ведь они не вянут, однако и жизни в них нет, и мы начинаем тосковать о горьком запахе увядания.
Случись так, что мне вдруг когда-нибудь пришлось бы выбирать между карьерой скрипача и певца, я, может быть, еще совсем маленьким ребенком и предпочел бы пение. Моя великая любовь к голосу восходит к первым воспоминаниям детства, когда отец пел еврейские хасидские мелодии, и это очарование не рассеялось по сей день. То, что чуть позже мое воображение пленила скрипка и я отдал большую часть своей жизни ей, в какой-то мере оправдывает меня: ведь можно добиться, чтобы этот инструмент звучал как прекрасный человеческий голос и выражал те же чувства.
Я восхищаюсь певцами и люблю им аккомпанировать. Красивый голос, теплый и выразительный, дарит его обладателю особое обаяние. В свое время я несколько раз влюблялся в сопрано. Когда я в возрасте двенадцати лет в первый раз гастролировал по Соединенным Штатам Америки, я по уши влюбился в Элизабет Ретберг. Она оценила мое поклонение, хотя ей было тридцать. Следующие сопрано постепенно приближались к моему возрасту.
Первую в своей жизни оперу я слушал с нашим другом Сиднеем Эрманом, который отправил всю нашу семью в Париж, подарил мне собрание греческих мифов и научил играть в шахматы. Он повел меня слушать “Богему”, когда мне было восемь лет. Но только в 1932 году в Зальцбурге, когда мы с отцом утром, днем и вечером ходили слушать концерты и оперы, не пропуская ни единого исполнения, я начал понимать, что у Моцарта нет ни одной ноты, которая не выражала бы положение, жест, характер персонажа, слово — в основном итальянское. Моцарт умел менять настроение в музыке чуть ли не за доли секунды, как меняются интонации в разговоре — вопрос, ответ, возмущение, да все, что угодно. Таков был гений Моцарта: он передавал смену настроений и чувств максимально скупыми средствами, не прибегая к внешним эффектам. Он писал музыку, предназначенную для исполнения в салонах перед изысканной публикой, которую нельзя было шокировать. Она должна была понимать, что происходит в музыке — кого-то похитили, горит город, кто-то жестоко страдает, но драме надлежало выглядеть цивилизованно. Моцарт никогда не использовал страшные события так, как это слишком часто делают сейчас, показывая людям кровь, сцены убийства. У Моцарта жестокость сублимирована и превращена в произведение искусства, которое начинает жить своей собственной жизнью и является вполне самодостаточным, но от самого события отстранено.
