Не у всех детей есть любящие еврейские мама и папа, как у меня, и психологи, возможно, заключат, что, создавая свою школу, я пытался компенсировать им этот печальный пробел. Но если посмотреть глубже, мной двигало осознанное чувство ответственности перед жизнью и обществом, в котором я живу. После моего мира музыки эта школа ближе всего к утопии, которую можно слепить из реальности, — здоровый, счастливый коллектив молодых людей, вовсе не элита, просто пример для подражания. Для меня школа — источник неиссякаемой радости, и не в последнюю очередь потому, что сам я одолевал путь к тайнам скрипичного мастерства уже взрослым. Пройдя этот путь, я захотел показать его другим; научившись, я захотел передать свои знания, так что моя музыкальная школа — венец всей моей жизни, мой дар людям, и надеюсь, она будет служить им долго.

Моя карьера учителя музыки началась, можно сказать, еще в детстве, когда мы играли вместе с Хефцибой в музыкальной комнате в Виль-д’Авре. Но еще раньше мне пришлось научиться внятно разъяснять свои пожелания аккомпаниаторам, и этот ранний опыт сослужил мне добрую службу: сегодня оркестр понимает меня с полуслова, иногда мне достаточно просто напеть. И все же свои первые шаги на педагогическом поприще я сделал, играя с Хефцибой, и замечательно то, что этот путь начался дома, в моей семье. Так уж сложились обстоятельства, они вели меня так же легко и естественно, как дрожжи поднимают опару.

Но даже тогда — и я с радостью вспоминаю об этом — я уделял равное внимание технической стороне и интерпретации. Целью моих занятий с сестрой как раз и была интерпретация, но я мог пробиться к звукам, которые мысленно слышал, только игрой наших с ней четырех рук на двух инструментах. Для меня мало что значат предписания играть, например, “более весело” или “более печально”. Это конечный результат, а не объяснение, как его добиться, ведь веселье или грусть зависят от темпа, выразительности, нюансировки. Сначала ты блуждаешь в полной темноте, и лишь постепенно начинаешь что-то нащупывать. Одно мешало моему педагогическому становлению: Хефциба была необыкновенно чутка и понимала меня почти без объяснений. Ее музыкальность поражала, она была словно продолжение меня, и мы, казалось, играли не на двух разных инструментах, а на одном — фортепианоскрипке. Да и позднее жизнь продолжала слишком уж баловать меня: когда я играл с музыкантами, которых хорошо знал и понимал — с Кентнером, Казальсом, Тосканини, можно назвать много имен, — слова были не нужны.

Первый ученик появился у меня в середине пятидесятых годов, причем обстоятельства не позволяли нам исполнять роли учителя и ученика со всей академической строгостью. Во-первых, Альберто Лиси был не новичок, жаждущий наставлений, а уже сформировавшийся молодой скрипач; во-вторых, я находился в постоянных разъездах, и Альберто приходилось ездить за мной в Гштад, Лондон, Нью-Йорк, чтобы наши занятия носили хоть сколько-нибудь регулярный характер. Задолго до того, как стали проводиться конкурсы, знаменитости охотно обзаводились учениками, брали их под свое крыло, и птенцы словно бы вырастали в одном гнезде: знаменитый учитель выпускал в свет целый выводок скрипачей, вылепленных по своему образу и подобию. Мы и сейчас легко узнаем “семейную”, если можно так выразиться, манеру — по-моему, подобная манера вырабатывается и в моей школе. Но когда ко мне обратился Альберто Лиси, и речи не могло быть о том, что он станет повторением меня, я уже объяснял почему.

Когда он приехал в 1955 году на конкурс в Брюссель из Аргентины, ему было шестнадцать или семнадцать лет. У него не было такой прекрасной подготовки, как у лауреатов, и он занял то ли пятое, то ли шестое место, однако играл он с необыкновенной страстью, тут никто не мог с ним сравниться. Что бы он ни исполнял, чувствовалось, что музыка для него все. Он был очень беден, даже играл на чужой скрипке, и вызвал у всех большую симпатию. Вернувшись в Аргентину, он написал мне письмо с просьбой взять его в ученики. Я не мог уделить ему столько времени, сколько было необходимо, и повез с собой в Соединенные Штаты, где он занимался с другими замечательными скрипачами, в частности с Галамяном, встречался с моими друзьями, принимал участие в моих музыкальных проектах, стал почти членом семьи. Он подружился с Джерардом и Джереми, которые тогда были еще совсем мальчишки, играл с ними в футбол, водил гулять — совсем как старший брат. Не думаю, что я дал Альберто так уж много, и все же что-то нас связывало. Его отношение к музыке сходно с моим. Он никогда не стремился стать всего лишь виртуозом, ему нравилось сочетать сольные выступления с игрой в камерных ансамблях и с преподаванием, чем он сейчас и занимается с большим успехом. Его сын Тонино учился в моей школе игре на виолончели.

К тому времени как Альберто вошел в мою жизнь, желание открыть музыкальную школу уже почти оформилось, решающую роль в этом сыграл наш переезд в Лондон в 1959 году. До той поры я не был готов приступить к осуществлению проекта, ведь я сам пока не знал, что готов дать, но мысль о школе вынашивалась много лет. Еще с ноября 1945 года, когда я побывал на гастролях в Советском Союзе и посетил московскую Центральную музыкальную школу, которая привела меня в восхищение на безотрадном фоне послевоенной Москвы, я мечтал создать что-то подобное на Западе.

Я несколько раз потом бывал в ЦМШ и неизменно убеждался, что это серьезное, жизнеспособное учебное заведение с большим будущим. Школа помещалась в двух стоящих рядом зданиях, в одном дети занимались музыкой, в другом спали и ели. Оба корпуса выглядели буднично и требовали ремонта, штукатурка кое-где осыпалась, обнажив кирпичную кладку, ряды больших окон без переплетов напоминали общественные здания, какие можно увидеть в Прибалтике. Внутри все как и положено в школе-интернате: комнаты общежития, в каждой десять кроватей ровными рядами, и все здесь, от чистого постельного белья в одном корпусе до самоотверженной профессиональной заботы о самом маленьком первоклашке в другом, свидетельствовало об атмосфере любви и внимания. Бесконечные занятия, честолюбивые стремления детей, увлеченность педагогов, высокие требования — и при этом несомненно чувствовалось, что никто никого ни к чему не принуждает. Я подумал, что это единственный уголок в России, где и я мог бы найти себе место.

Когда я впервые приехал в Советский Союз, эта музыкальная школа-интернат для детей младшего возраста была единственной в своем роде, но отнюдь не единственной в стране. Во всех больших городах имелись подобные учебные заведения, однако в них существовала система отбора, и лучших учеников посылали учиться в Москву — к самым лучшим учителям. Детей принимали с пяти лет, и учились они до шестнадцати-семнадцати, а потом поступали в консерваторию, которая находится на расстоянии квартала, так что двадцать лет их жизни проходило на небольшом пятачке в центре Москвы. Посетив директора школы, как того требовали формальности, я был тотчас препровожден к ученикам — слушать их игру.

Я увидел конечный продукт обучения на разных этапах подготовки, но не увидел самого процесса обучения. Может быть, желая похвастаться успехами, которыми начальство так гордилось, или из осторожности меня не захотели пустить в класс и дать послушать, как там работают, а вместо этого продемонстрировали успехи учеников от семи лет и старше. Прекрасный уровень подготовки всех этих аккуратно одетых, здоровых, серьезных ребят произвел на меня огромное впечатление. Даже самые младшие, исполнявшие простенькие этюды, держались уверенно, с достоинством, умели выйти и поклониться, как будто выступали на сцене Карнеги-холла. Нетрудно было заключить, что в основу преподавания у русских положена единая методика, позволяющая добиться прочных знаний и уделяющая большое внимание малейшим деталям. Здесь не спешили и не закрывали глаза на недостатки; только овладев первой ступенью, ребенок мог подняться на вторую, а если, предположим, на седьмой ступени он не сумел блестяще выполнить то, что должен был уметь еще на третьей, то возвращался назад и начинал подъем снова. По лестнице должны подниматься все: ни способности, ни талант, ни даже гениальность не освобождают ученика от необходимости пройти каждую ступень. Удивительно, но в России почти нет вундеркиндов — не потому, что они вообще не рождаются, а потому, что такова продуманная система. Мне сказали, что до шестнадцати лет ученики не играют концерты целиком, только какую-то одну часть или отрывки. Окончив Центральную музыкальную школу и потом консерваторию, самые талантливые студенты получают возможность заниматься еще четыре года, так что перед публикой они появляются лет в двадцать пять. В какой-то мере такая основательность разумна, но она вынуждает студентов всю свою юность пробиваться наверх, будто они — выслуживающие свой следующий чин военные.