Как по-разному выглядит артистическая комната до и после концерта! Перед концертом это место, где идет серьезная подготовительная работа (я могу заниматься и в присутствии других людей, но предпочитаю одиночество). После в ней царит толчея; если исполнение удалось, приятно бывает получать поздравления. Я с особым нетерпением ожидаю появления Дианы, друзей и коллег, но, по правде говоря, мне приятно любое проявление внимания, даже молчаливое. Порой за кулисами случаются неловкости. Вспоминается концерт, который мы с Хефцибой давали в музыкальном обществе в Вевее (Швейцария) — небольшом, но весьма престижном. Я чувствовал себя перед ним в некотором роде обязанным. Дело в том, что его директор показал мне довольно резкий отказ, присланный лет сорок назад моим отцом в ответ на адресованное мне приглашение сыграть там. После выступления пришли поздравляющие, и среди них дама, чье лицо было искажено тяжелой формой косоглазия. Она сказала, что самый первый концерт, который она посетила, был с моим участием, и добавила: “Он отметил меня на всю жизнь”.

Какова роль интерпретатора? Разумеется, он представляет собой нечто большее, нежели просто передаточное звено — он устанавливает непосредственную связь между композитором и публикой и придает жизнь сухим знакам на нотной странице. Интерпретация создается посредством тех легких неровностей, которые коренятся в индивидуальном чувстве: ведь жизнь не протекает при неизменном пульсе, движение крови и дыхание то ускоряются, то замедляются согласно обстоятельствам. Поскольку я склонен к точности, то пытаюсь свести принцип отклонений к определенным техническим приемам, как бы “воссоздать” интуицию, или, во всяком случае, руководствуясь интуицией, определить, какие ноты более важны, какие менее, где во фразе подъем, а где спад, какие пассажи требуют расслабления, какие напряжения. Некоторые произведения по самой сути своей допускают меньше отступлений, чем другие. Благородное единство баховской Чаконы, этого величайшего произведения для скрипки соло, может быть нарушено при слишком импульсивном исполнении. Затягивание нот или поспешность разрушают неуклонность движения, пустая орнаментация или легкомысленное изменение динамики рассеивают музыкальные чары. Вообще, музыка Баха обнаруживает удивительное свойство: уменьшая звучность, динамический диапазон, вибрато, ослабляя атаку, можно даже увеличить ее воздействие. То же у Шуберта. Пожалуй, более, чем у любого другого композитора девятнадцатого века, его музыка страдает, если исполнитель попытается замедлять тихие места или ускорять на крещендо. Сыгранная с почти метрономической точностью, она производит ошеломляющее впечатление. Так что, несмотря на всю “жизненность” отклонений, они должны применяться очень осмотрительно; если музыку исполнять более драматично, чем она того требует, это приведет лишь к грубости.

Перед интерпретатором стоят три задачи. Во-первых, ему надо освоить бесчисленные мускульные действия, с помощью которых во всех позициях и на всех струнах будет достигнуто самое разнообразное качество звучания. Затем, изучив фонетику своего языка, исполнитель должен связать их воедино, дабы передать послание, и он должен иметь, что сказать, прежде чем в его душе найдет отклик заложенное композитором. Наконец, интерпретатору необходимо понимать стиль композитора — это умерит его стремление к самовыражению в ущерб музыке. Так, все свои таланты, умения, всю свою жизнь он отдает для воссоздания идей другого человека — идей, невольно ставших в момент исполнения его собственными. Техническое мастерство состоит в автоматических реакциях, выработанных за многие годы и вошедших в “мозговой компьютер” играющего. Таинственным образом эти его мозговые импульсы переходят в точные сгибания и разгибания пальцев, в нужную интенсивность вибрато, верную скорость, громкость, давление. Словно внутри человека хранится индивидуальный каталог, который всегда под рукой: в нем объединяются интуиция, опыт, интеллект и эмоции — и все это служит воссозданию интерпретаторского замысла.

Разумеется, интерпретатор должен творить, но существуют разные уровни творчества, и, несомненно, высшим из них является композиция. Моя роль — передавать музыку, эта деятельность доставляет великое наслаждение. Композитор же получает удовлетворение от работы для человека, готового взять на себя риск исполнения его произведений. Через связь с актом творения интерпретатор реализует свою природную потребность в творчестве. Я уверен, что творчество есть нормальное человеческое состояние, проявляется ли оно на кухне, в домашнем хозяйстве, в скрипичном деле или где бы то ни было еще. Творчество — это норма, и я активно борюсь со взглядами, считающими нормальным то состояние телесного и духовного голода, в котором вынуждено жить большинство людей. Для меня высшим воплощением нормальности является художник в своей мастерской, композитор — в тот момент, когда чернила сохнут на его рукописи, исполнитель, впервые играющий произведение для его создателя. Так с тех самых пор, как я впервые встретил Эрнеста Блоха, я повсюду стал разыскивать новую музыку.

Последние произведения Блоха, Сюиты № 1 и 2 для скрипки соло, были сочинены для меня. Блох был моим первым композитором, а я — его последним исполнителем. Он уже болел, когда в 1957 году я заказал ему сюиты в Эгейт-бич в Орегоне — диком, заброшенном месте на побережье, где волны, катящиеся из самой Азии, с шумом разбиваются о берег. Природа там соответствовала величию и глубине его характера. Его сюиты красиво написаны для скрипки, они выразительны, мелодичны, классичны в духе позднего Баха — и потому обречены быть недооцененными. Странно, что произведению искусства ныне невозможно существовать по собственным законам; его судят лишь по законам моды. При возможности я бы поставил с этими сюитами эксперимент: выдал бы их за недавно открытые произведения современника Баха, допустим, еврея из России, который путешествовал по Востоку, попал под влияние цыган и отказался от строгого фугированного стиля в пользу более импровизационного и фрагментарного. В этом случае их наверняка посчитали бы “находкой века”.

Несомненно, величайший композитор из всех, с кем я был знаком лично, это Барток. Как человек и музыкант он несколько походил на Блоха. Оба знали и любили мир природы, оба выражали в музыке человеческую боль, оба отличались героизмом, превосходящим людские представления, оба были властными; с точки зрения музыкально-технической оба обнаруживали склонность к использованию кварт и квинт. Но совпадения служат лишь тому, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Если гнев Блоха, вызванный жалким положением человека, пожалуй, чересчур откровенен, то Барток отвергает такое потакание своим слабостям с чуждой евреям беспощадностью. Блох может забыться у Стены Плача — проклинать судьбу, потрясать устои человечества, упрекать Бога за то, что тот не устроил все по-иному. Барток ведет себя сдержанно, его героизм отрицает героику, его сострадание заковано в сталь.

Последним завершенным произведением Бартока была сольная соната, написанная для меня. Позднее он работал еще над двумя Концертами — для фортепиано и для альта (он был прекрасно оркестрован Тибором Шерли и вошел в мой репертуар). После смерти Бартока я имел счастье представить миру другое его сочинение — Первый скрипичный концерт, очаровательное двухчастное произведение, полное юности, нежности и юмора. Он написал его на много лет раньше — для Штеффи Гейер, которую тогда любил. Но она так никогда и не сыграла этот концерт. По этой или по какой-то иной причине он позднее использовал его первую часть в своих “Двух портретах” для оркестра — это как бы два контрастных взгляда на одного и того же человека. Штеффи Гейер настаивала, чтобы премьеру Концерта провел ее коллега, швейцарский скрипач Хансхайнц Шнеебергер, но затем, благодаря нью-йоркскому адвокату и душеприказчику Бартока Бейтору, я на год получил эксклюзивное право на его исполнение.

Мое преклонение перед Бартоком привело однажды к неловкой ситуации. Играя в начале 1950-х годов в Хельсинки, я совершил паломничество к Сибелиусу — закончив дело своей жизни примерно сорок лет назад, он жил в почетном уединении. Композитор встретил меня на балконе своего уютного деревянного дома, стоящего в лесу, как полагается в Финляндии каждому уважающему себя дому. Вскоре он задал мне вопрос: кого я считаю величайшим композитором двадцатого столетия? Человек, задавший этот вопрос, сам мог в некоторой степени претендовать на этот титул, так что я колебался между честностью и любезностью. Пока я замешкался, он сам пришел мне на помощь.