Из всех художественных сокровищ Рима этот портрет он запомнит навсегда, он в этом уверен. Шестнадцатилетняя Беатриче — ей было только шестнадцать лет, когда она умерла, — смотрит на него с такой тоской, с такой обреченностью, что нет возможности покинуть ее, беззащитную. Но в этой неземной печали проглядывает надежда на милость неба после смерти, которую уже ей не отвратить. Праве, хочется плакать, если вглядишься в лицо этой девушки. Говорят, что Гвидо Рени запомнил ее лицо, когда тележка везла несчастную к месту казни, и потом написал портрет по памяти. Может быть, это так, но во всяком случае рукой художника водила сама Природа. Он никогда не забудет этого взгляда несчастной Беатриче. С каким мастерством волшебный Гвидо Рени пробуждает в зрителе глубокие чувства! Эта картина не чета прославленной «Тайной вечере» Леонардо, которую они вместе с Кэт видели в Милане в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие. Знатоки приходят в экстаз перед «Тайной вечерей». Слов нет, композиция величественная, но надо сознаться: картина сильно пострадала от разрушения и от попыток неведомых реставраторов освежить краски, и потому лица участников «Тайной вечери» весьма искажены, и картина решительно не оставляет того впечатления, которого ждешь.

Он стоит перед Беатриче Ченчи и не может отойти от картины этого сентиментального, слащавого болонца. В Риме он недавно; десять дней назад он выехал из Генуи через Пизу. Еще дня два назад он был разочарован Римом. Прежде всего оказалось, что этот город, который называют «вечным», мало чем отличается от любой столицы, — такая же деловая сутолока на главных улицах, такие же магазины и экипажи. Такой город не может пробудить никаких исторических воспоминаний. В прославленном Соборе св. Петра, пожалуй, любопытно побывать во время торжественной мессы, но опять-таки, если быть искренним, надо сознаться: от посещения собора англиканской церкви получаешь большее удовлетворение, когда заиграет орган, чем от лицезрения пышного богослужения католиков… Даже тогда, когда служит сам папа, месса не вызывает никаких религиозных переживаний, а собор походит скорее на какой-нибудь пантеон, или сенат, или на что-либо подобное.

Но вчера привелось побывать на развалинах Колизея. Вот это подлинный Рим, тот Рим, который ожидал увидеть! Полуразрушенные тысячелетние стены, повитые плющом, высокая трава под портиками, гигантские коридоры, отверстые солнцу, арена, на которой наслоилась земля в течение многих веков, арки Константина, Септимия Севера, Тита… Такое зрелище нельзя забыть. А если у посетителя есть воображение, — как легко увидеть перед собой необъятную толпу, взирающую на арену, откуда несутся крики умирающих и где кровь льется потоком…

Колизей заслоняет все, что он видит в Риме. Надо побывать еще раз и в Соборе св. Петра, и в других римских церквах, посмотреть фрески и статуи, о которых критики пишут, захлебываясь от восторга. И прежде всего — Ватикан. Столько в нем знаменитых картин и статуй, что не приходится долго стоять перед каждой. Вот, наконец, прославленный плафон Сикстинской капеллы — «Страшный суд» Микель-Микеланджело

Он обозревает плафон, пока не начинает кружиться голова. Рядом стоит в такой же позе Кэт. Когда она задирает вот так голову, кажется, будто у нее с подбородком все в порядке, а на самом деле подбородка-то у нее почти нет, можно сказать, что он прямо переходит в шею. Кэт неотрывно смотрит на плафон, и большие ее глаза стали еще больше. Неужели от восхищения плафоном?

Диккенс спрашивает ее об этом, когда они выходят из Ватикана. Да, плафон производит ошеломляющее впечатление, «Страшный суд» — величайшее произведение искусства, так ей кажется.

И Кэт медленно переводит на него глаза, которые почему-то всегда кажутся сонными.

— А вот я не могу понять, — раздраженно говорит Диккенс, — как может человек, чувствительный к красоте, утверждать, что в «Страшном суде» есть некая общая идея, которая была бы в в гармонии с темой такой исключительной важности. Ты находишься в плену у знатоков искусства, слишком часто приходящих в восхищение. Но мне кажется, что это восхищение несовместимо с правильной оценкой истинно великих произведений. В Венеции, например, я видел «Успение» Тициана, и я не понимаю, как можно одновременно восхищаться непревзойденной красотой этой картины и защищать картины, ничего не стоящие. Но знатоки искусств сплошь и рядом так поступают.

— Какие же картины, ничего не стоящие, защищают знатоки искусств? — спрашивает Кэт. Она столько видела сегодня замечательных картин и статуй, что не может вспомнить ни одной, ничего не стоящей.

— О! Да, например, эту невероятную карикатуру Рафаэля, мы ее только что видели, — папа Лев Четвертый чудодейственно прекращает большой пожар. Разве мало людей восхищаются этой картиной! А потом они идут в соседнюю залу и так же восхищаются гениальной картиной того же Рафаэля—«Преображением». Как это может быть?

Карикатура Рафаэля. Кэт пожимает плечами. Ни за что она не могла бы назвать картину Рафаэля карикатурой. Она молчит, но Диккенс чувствует ее противодействие и говорит:

— Пусть это будет ересью, но я тебе прямо скажу, что в Ватикане, по моему мнению, рядом с замечательными статуями и картинами приютились никуда негодные… Я никак не могу забыть о таких общеизвестных истинах, как нормальные пропорции рук, ног и головы. И когда мне попадаются произведения, которые мешают этим воспоминаниям, я никак не могу ими восхищаться. И предпочитаю об этом говорить прямо, моя дорогая.

Он что-то вспоминает, затем продолжает:

— Когда я вижу, скажем, мальчишку-лодочника, который изображен херувимом, ломового извозчика, который изображен евангелистом, — я не вижу оснований, почему я должен восхищаться картиной, как бы ни была высока репутация художника. И скажу откровенно: я не люблю этих святых Францисков и святых Себастианов… Когда я вижу, что их лица совсем не соответствуют теме, я, конечно, не могу упрекать художника. Дело в том, моя дорогая, что эти великие художники целиком были в руках монахов и духовных особ и приходилось им рисовать без конца монахов и прочих церковнослужителей, которые во что бы то ни стало, из тщеславия и невежества, хотели быть на картине святыми апостолами.

— Но в Риме такая масса великих произведений искусства…

Диккенс словно ждет этой фразы.

— Например, все эти обломки статуй, которые выкопали из земли и на этом основании поместили в Ватикан, хотя бы у них не было других достоинств, кроме их древности! Надо только нацепить на себя очки лицемерия, а затем приходить от них в восторг, провозгласив себя человеком с художественным вкусом, только потому, что потрудился нацепить эти очки. Масса великих произведений искусства! Согласен. Например, статуи Кановы. Но разве мы не видели в соборе и в других церквах статуи Бернини и его учеников? Ничего более отталкивающего я в жизни своей не видел. Артерии и вены толщиной в большой палец, волосы — гнездо змей, а позы такие, что превосходят все сумасбродства. Ни в одном месте на земном шаре нет такого количества неудачных скульптур, как в Риме!

Конечно, его нельзя разубедить, раз он укрепился в этом мнении. Вместе с Кэт он покидает Рим. Февраль — холодный. Неаполитанский залив производит на него меньшее впечатление чем Генуэзский. Не выдерживает сравнения с Генуей и город. Впрочем, это неудивительно. Генуя, по его мнению, может уступить только Венеции.

Неаполь страшен своими лаццарони. Такой нищеты и грязи, как в Неаполе, он не встречал нигде, он почти уверен, что на земном шаре нет других, столь же грязных и несчастных нищих. Он решает подняться на Везувий. Джорджина здесь, в Неаполе, — он выписал ее из Генуи, ей, бедняжке, скучно в Генуе. Подъем на Везувий несколько примиряет его с Неаполем, — панорама, открывшаяся в лунную ночь перед туристами, незабываема.

Он возвращается через Рим. На пути — Флоренция. Она открывается путешественнику, когда он взбирается в карете на холм. Там, внизу, в долине, пересекаемой Арно, простирается замечательный город, позолоченный лучами восходящего солнца.