Как этот цирковой городок выматывающих тренировок и сухого автоматизма примиряет столько разных воль, космополитизм истинной грации и хронометрированный расчет прыжка? Может быть, каждый из акробатов заставляет нас втайне придумывать ему биографию и дополнять ее последовательностью темную внезапность их появления и ухода? Представляешь себе эту воздушную гимнастку где-нибудь в Киото или Йошиваре^{463}, выходящей из школы, куда ее завлек Бродячий Дух; семья в тревоге, но понемногу мать начинает похваливать первые успехи дочери, которая, по счастью, не похожа на своих братьев и не последовала за ними изучать поливное земледелие в Коннектикуте или физику электромагнитных процессов в Сорбонне. Ночью полудремы и рисового вина в Йошиваре, городе утех, ее наставник, обожатель хрупкого и безучастного равновесия, наносит кому-то удар кинжалом. И хотя знаки на лезвии обличают принадлежность его владельца к клану Топсе, роду воителей, ему приходится скрыться. Он разузнает о своей подруге через цирк, где она проходила обучение. Та исчезает. На этом месте укротительница снова щелкает бичом, светильники опять наливаются ледяной белизной. И из полярноцветных вод на арену выходят бесчисленные полчища тюленей.

Есть особое занятие: наблюдать за любопытствующими, когда они в парке Масео^{464} следят за вопросительным скольжением лебедей и не задающим уже никаких вопросов квиетизмом^{465} фламинго. Лебедь отсылает к вагнерианству, к нашему испаноязычному модернизму^{466}, туманам, безвкусице в целом и безвкусице уточненного вкуса — в частности. От льва Гюго до лебедя Дарио геральдику поэзии осеняет память о линнеевой классификации, — а как иначе расставить по местам весь список поэтов и школ? Дарио преследует лебедь — его хрупкость, непоколебимое спокойствие. Иероглифы его выгнутой шеи и гигиенических забот, изнеможение веера из лебединых перьев, уставшего от рутины нежить все те же лица, мещанские суеверия с их белыми и черными лебедями буквально обступают поэта. Лебедь неразлучен с нашим модернизмом, как схватка лебедя и совы — с реакцией на модернизм. Но и никарагуанский лебедь Дарио, и мексиканская сова Гонсалеса Мартинеса^{467} застыли в неподвижности — пленники судьбы, приверженцы вечного возвращения. Задумчивый ориентализм Гонсалеса Мартинеса роняет, — «Возьмут из груды праха заброшенную лиру / И звуком наших песен заговорит струна», — а лебединое рококо Дарио подхватывает, шепча: «И соловьи все те же роняют те же трели, / Ведя все ту же песню на разных языках».

А вот наш Касаль^{468} привязан не столько к лебедю, сколько к фламинго. Отсюда его тяга ко всему японскому и китайскому, его застывшее раздумье среди рисовых полей на лаковых ширмах, его поглощенный утехой розовеющих перьев буддизм: «Вернутся фламинго точеною стаей, / Из зарослей прежде немого бамбука / Пронзительной песней своей долетая». Модернизм принес в поэзию чародейство и легкость, тривиальность и излишества, а в жизнь — скольжение лебедей и розовую зарю затона, украшенного фламинго. В Испании он испустил дух перед Первой мировой войной, а у нас еще года до двадцать пятого соблазнял воздушными напевами, лунатическими Ватто, кисеей туманов и внезапными зеркалами озер.

Пришедшие нынешним воскресным вечером в гаванский парк поглазеть на лебедей и фламинго скорей всего даже не догадываются, что попали в музей уклада и костюма. Кремового оттенка фланелевые брюки, голубые накидки кокетливых тонов, первые студенческие волнения, нашествие «всеамериканских поэтов», потом новый приезд Дарио, демонстрирующего пророческие загулы в компании с одним из наших денежных мешков, дуэли на шпагах из-за милой Франции или стального Берлина… Сбившиеся у пруда зеваки смотрят перед собой и не видят останков погребенного, но, может быть, еще не умершего стиля. А у тех, кто все-таки видит, глаза слипаются от леденцового тумана, как будто всматриваешься в янтарь или топаз, именуемые в просторечии сном.

«Мои друзья, — говаривал грек великой эпохи, — не деревья в лесу, а люди в городе»^{469}. И это верно, если вспомнить, что города у греков воздвигались, подчиняясь зрению, по мерке глаза, а не в борьбе с лесом. Символика встречающихся на греческих стелах виноградных лоз остается загадкой, ведь виноград, отметит любой эллинист, очистительными свойствами не обладает. Грек выхватывает из леса ветку миндаля, оливы или лавра, но, в общем, лес для него вроде моря — бесплодная равнина.

Иное дело — христианство: для него удел человека — sentire cum plantibus, чувствовать вместе с растениями. Бегство в Египет с его древесной купой над застигнутыми ночью путниками. Сон пастуха в тени дерева у воды, когда ночной поток переливается в сны, мешая звезды с плодами. Воин, отступающий к стволу, чтобы отчеканить заклятья и снова ринуться в гущу стрел. И, наконец, Дон Кихот, с чудесной проницательностью заключающий, что поколочен деревьями, «поскольку этот выродок Дон Рольдан измолотил его дубовыми палками».

И вот сегодня елки — свежие, канадские или искусственные, проволочные — предвосхищают домашние чародейства и одеваются в рукотворные плоды, что в блеске рос приотворяют свою истинную природу: каждая из них — древо жизни. Дерево в доме дарует нам символ роста, открывает тайну поглощения влаги и бесконечных пресуществлений живого. Уже греки называли ночь благодатной. Теперь мы знаем, что ночная роса под деревом вводит царя и пастуха в бесконечную череду вещих снов, навеваемых близостью дружелюбного древа. Знаем, что ночью дерево в доме — мера роста — блюдется и поверяется иным числом и искусством, предела которым нет.

Если устройство храма или фигура танца — это своего рода продолжение человека вроде панцирей у моллюсков и лучше всего защищает его от внешнего давления, тогда золотая дверная петля диалога между Афинами и Гаваной действует по сей день. И тогда Алисия Алонсо, раскрывая древний цветок знания-образа и знания-зеркала, должно быть, знает, какой розовеющий пункт формулирует она в вековом метафизическом споре или — воспользуемся гегелевской метафорой — какой кристаллизованный силлогизм разворачивает, хрупко связывая в потоке времен понятие и образ. Перед нами — воплощенная уверенность, что идею или ощущение можно выразить танцем, что у идей и ощущений есть оборотная сторона, чтобы явиться, скрывшись из глаз, что они могут повторяться, не теряя в силе, и что у каждого мгновения — два лика: один пропадает и улетучивается, а другой просится в танец, чтобы тоже истаять, но растворясь в непоколебимо повторяющемся ритме. Звуки и облики возрождаются наново в дивной западне ритма. Стихии и картины, бродячие духи или коренящиеся в единстве сущего мысли, пресуществления и метаморфозы, ветер или образ ветра являются вновь, если их воскресила поступь танцовщицы, вобрал в себя танец.

У нас нет танцевальной традиции, нет и традиции изначального ритма — церемоний вызывания богов или ритуалов происхождения. Но Алисия Алонсо стала наследницей множества традиций, дошедших оттуда, где танец был самой культурой, упражнением в умилостивлении высших сил или науке счета, которые дают власть над огнем и мгновением. Оттуда, где танец был цветом культуры, а не первобытным выплеском, одухотворением числового ряда, а не магией племенных заклинаний. Она ищет в искусстве не новшеств и приключений, а совершенства — облика, который не красуется неповторимостью, а стремится выявить в отличительном изгибе стиля его нечуждость и нашим краям. Рисунок, фигура, облик, тело, очерчивающий и выявляющий их контур, — все в ней отмечено непоколебимостью самых древних и утонченных культур. Образ танцора как высшего олицетворения мудрости подытоживает самые сокровенные традиции культуры, воплощая их в своем подвижном изваянии. Как Алисия Алонсо смогла нащупать эту традицию, напомнить о тайных истоках выразительности и формы, которые, высвечиваясь танцем и удостоверяясь его расчисленным ритмом, становятся стилем?