— А какое отношение ящики имеют к пленкам, Клод? Спрашиваю из чистого любопытства.

— Румыния.

— При чем тут Румыния?

Миггисон поморщился — обычная его гримаса.

— Это я и пытаюсь до тебя донести! Чертовы ящики пришли из Румынии. Совсем как пленки.

— Сейчас же звони в полицию. — У Миггисона потрясенно отвисла челюсть. Он явно жалел, что вообще завел этот разговор, но Джулия настаивала: — Не впускай эти ящики в здание. Послушай меня, Клод.

— Уходи.

— И нечего мне приказывать. Ты первый начал. Слишком уж все подозрительно. Уверена, Остин Тротта знать не знает ни о какой тонне археологических артефактов, присланных из Румынии. Немедленно звони в полицию. Скажи, что пришла подозрительная посылка.

Миггисон только покачал головой.

— А вот мне известно, что он коллекционирует произведения искусства, и никто мне, как всегда, ничего не говорит, и не стану я делать такой глупости, как звать копов.

— Сам голову в петлю суешь.

Этот укол стал последний каплей.

— Какого черта!

Никто в «Часе» не понимал точных границ ответственности лучше Клода Миггисона. Он до последней мелочи знал, чего от него могут ждать, а чего нет, и если кто-то переступал черту, Миггисон тут же давал предупредительный выстрел. Он рассылал всем и вся электронные письма, кипятился и швырялся эпитетами.

— А пошло оно все. Лучше я позвоню Остину.

— Вероятно, так и следует поступить.

— Может, позвоню.

Джулия оставила его в полной боевой готовности: пальцы тычут в клавиши компьютера, телефонная трубка прижата к уху плечом.

В девять утра на двадцатом этаже бурлила жизнь. Съемочные группы вкатили оборудование и начали готовить реквизит для интервью в так называемой универсальной студии, где снималось подавляющее большинство интервью, если они записывались заранее, а не шли в прямом эфире. Это было квадратное, звукоизолированное помещение, которое при помощи немногих предметов реквизита легко превращалось в бесконечное разнообразие мест: обычно в тот или иной офис или фойе. Лучшие съемочные группы поднимали подобные трансформации до истинного искусства. Иногда достаточно было просто внести и поставить массивные лампы, повесить картины, расставить книги и вазы, чтобы перед объективом за спиной интервьюируемого возникла более или менее связная фикция.

Несправедливо было бы не похвалить съемочные группы «Часа». Эти люди работали в условиях невероятного давления, стараясь соответствовать ожиданиям, но простора для творчества им не оставляли. От своего технического персонала «Час» требовал абсолютной приверженности догме. Никаких изысков освещения или движения камеры. В ходе интервью использовалась обговоренная постановка камеры и качество света. Если потребуется подыскать подходящее определение, это будет «элегантность». Да, элегантность, но без внешнего блеска. Боб Роджерс презирал броскость и мишуру. Он презирал задники и движения камеры, даже ландшафт, который слишком много привлекает к себе внимания. Он желал, чтобы в напряженном, добела раскаленном сердце каждого сегмента были лицо и голос интервьюируемого, и если во время прогона улавливал хотя бы толику маневров, то выходил из себя. Он распекал продюсера и настаивал, чтобы группе, снявшей предосудительный эпизод, сделали предостережение. Никто не повторял подобной ошибки дважды. Мало кто допускал ее хотя бы раз. Все знали правила. Политика компании, так сказать, впиталась в стены.

В то январское утро Боб, проходя мимо «универсальной», заглянул в нее. Здороваясь, ему кивнул старейшина техперсонала Бадди Гомес.

— Мистер Роджерс.

— Привет, Бадди. Это для интервью Дэмблса?

— Так точно.

— Отлично. Жду не дождусь, когда увижу материал.

Гомес ответил снисходительной улыбкой. Оба они знали друг друга вот уже три десятка лет.

— Береги себя.

— Это вы себя берегите, Боб.

Роджерс энергично продолжил обход, а Бадди тряхнул головой. Старику уже за восемьдесят. Можно подумать, что ему уже все надоело, как, скажем, самому Гомесу. Он, Гомес, начал слышать разные странности: например, названия мест в Азии, где снимал материал о захоронениях и казнях — непрестанное бормотание, ставшее теперь неизменным фоном его мыслей, было таким неуемным, что он уже подумывал, не вышибить ли себе мозги из пистолета, который он тридцать лет назад стащил у погибшего морпеха.

Но Роджерсу этого не понять. У него нет ни подобных мыслей, ни скуки. Роджерс устроил себе такую жизнь, где ни скуке, ни сожалениям просто нет места. Можно утверждать, что скука пугала Роджерса больше смерти, а если он и боялся смерти, то самый большой его страх зиждился на перспективе вечности без юпитеров, камеры и съемок. Этот дух вращал все колесики программы. Даже в преклонных годах Роджерс двигался со стремительностью и живостью, изумлявшими и пугавшими двадцатилеток, которые даже в лучшие дни никогда не имели врожденной и щедрой бодрости основателя программы. Рядом с Роджерсом юные дарования казались дряхлыми развалинами.

В то утро заснеженный Боб Роджерс поднялся на двадцатый этаж здания на Вест-стрит в семь утра, вскоре после самого Клода Миггисона. Он пешком прошел двадцать кварталов от своего дома в Верхнем Ист-сайде и, кажется, нисколько не сетовал на непогоду. Напротив, она будто придала ему сил. Как обычно, он остановился поболтать с презренным Клодом Миггисоном о том, что доставили, что ожидается и что так и не доставили. Роджерс чувствовал сродство с Миггисоном. Друзьями их никто не назвал бы, но они пуд соли вместе съели. У них на глазах поднимались по лестницам сетевые шишки, чьи головы вскоре катились в забвение. Они наблюдали взлеты и падения. Их омывали скандалы, катастрофы и иски о сексуальных домогательствах. Они знали одних и тех же людей, ходили на одни и те же похороны и — реже — на одни и те же свадьбы. Короче говоря, Миггисон был с Роджерсом с самого начала, а потому разговоры с ним, хотя и пустые, полнились эхом общих воспоминаний.

Доверия эти воспоминания не порождали. В то утро Миггисон скрыл свои опасения. Все в порядке, Боб. Все отлично. В точности по графику, вовремя, ничего необычного, — отвечал он на все вопросы, приправляя каждое слово толерантной снисходительностью. Он ценил узы, связывающие его с Роджерсом, и уверенно ими манипулировал, но нутром не доверял ему и понимал, что если оступится, Роджерс посмотрит, как он летит в костер, с отстраненностью лаборанта. Этим знанием он и руководствовался в то утро. Миггисон знал, что если посвятит Роджерса в проблему с ящиками, если хотя бы словечком обмолвится о Румынии или археологических артефактах, проблема обретет собственную жизнь, и он окажется в самой гуще. Роджерс тут же позвонит Тротте домой и накричит на него, мол, Миггисону только что позвонили из службы доставки относительно каких-то дорогущих произведений искусства и почему он, черт побери, позволяет себе перевозить личную собственность за счет компании. Тротта тогда позвонит Миггисону и вставит ему за досужие сплетни. Тут все только и норовят вцепиться в глотку ближнему, и Миггисон часто мечтал о яхтах на золотом горизонте, которые, распустив паруса, уходят к теплым южным гаваням. Как и Тротта, он считал себя в душе художником.

Из его кабинета Роджерс вышел в счастливом неведении.

Около девяти утра заняли свои места представители еще одной касты — угнетаемые, но преисполненные надежд ассистенты по производству (или, как их еще тут называют, АП), не обладающие привилегиями иными, нежели жизнеспособность, честолюбие и энтузиазм. Они не секретарши, им не приходится носить стаканчики с кофе, зато у них полно других безрадостных хлопот. Они приносят пленки. Они подбирают и перепроверяют лицензионные соглашения. Они работают в выходные, никогда и ни по какому поводу не отказывают в просьбе и по любым поручениям должны бежать с радостной готовностью. Угрюмость не приветствуется. Угрюмые жены и дети есть у продюсеров дома. От низших чинов им ничего такого не требуется. И несчастные АП, как правило, под них подлаживаются. Если продюсеру сию секунду требуется пленка, ассистент по производству должен все бросить и бежать. Если ассистенту продюсера требуется брошюрка из ближайшего книжного — в солнце и в дождь ассистент по производству рысит на улицу.