Мазаччо приступает теперь к росписи задней, алтарной стены. На этой стене Мазаччо пишет четыре вертикального формата фрески, причем фоном двух нижних фресок служат архитектурные кулисы, тогда как действие двух верхних совершается на фоне пейзажа. Но и в том и в другом случае Мазаччо избегает глубокого пространства. Его пейзажные фоны, как, например, на «Крещении», сводятся к высоким силуэтам холмов, которые совершенно так же, как и его архитектурные кулисы, закрывают горизонт. Интерес к пейзажу, к органической жизни природы, чужд Мазаччо. Его занимает исключительно человек, человеческое тело в пространстве. И как раз фреска «Крещение» особенно ярко свидетельствует о высоком мастерстве Мазаччо в изображении обнаженного тела. Фигура юноши, раздевшегося для крещения и дрожащего от холода, прославилась на всю эпоху Ренессанса и сделалась целью паломничества для всех живописцев, изучавших проблему обнаженного тела. Следует отметить, что Мазаччо характеризует дрожащее тело юноши не только соответствующей позой и движениями, но и более бледными тонами тела в контраст к красноватому оттенку наготы коленопреклоненного мужчины на переднем плане.
И по смелости замысла и по концентрации действия выделяется нижняя фреска на противоположной части алтарной стены, изображающая «Исцеление тенью». Сама тема могла родиться только в голове художника, открывшего огромное значение света в оптическом восприятии действительности. Но гениальность художественной логики Мазаччо проявляется в том, как он эту тему развивает. Окно капеллы находится над фреской, несколько правее. Другими словами, реальное освещение капеллы всецело совпадает с освещением фрески: свет падает сверху и сзади — так что исцеляющая тень апостола предшествует его движению. Композиция — впервые с такой непреложной последовательностью — развертывается по диагонали, из глубины сцены. Апостол Петр (с обычной для Мазаччо бесстрастностью и величавостью), как пассивный исполнитель божественной воли, медленно шествует по улице, и его тень творит великое чудо: один калека уже исцелился и благодарит апостола, протягивая к нему руки, другой готов восстать, а третий еще лежит, с упованием и верой ожидая спасительной тени. «Раздача милостыни» тоже показывает уголок города и жанровые фигуры, но в целом имеет скорее героическое, историческое значение. Здесь чувствуется демократизм Мазаччо в том, как он изображает настоящего крестьянина: у него это не комический или сатанинский бродяга в лохмотьях, не идиллический пастушок, а настоящий героический, уверенный в себе человек труда.
Своего наиболее грандиозного размаха гений Мазаччо достигает в большой фреске, написанной на левой стене капеллы, напротив «Воскрешения Тавифы». Фреска рассказывает о том, как таможенный сборщик останавливает Христа и апостолов у ворот Капернаума и требует подати, как Христос посылает апостола Петра поймать рыбу в озере и достать из нее монету и как апостол Петр расплачивается со сборщиком.
Эта фреска замечательна во многих отношениях. В ней пластически-телесный, синтетический стиль Мазаччо достигает своего высшего напряжения. Посмотрите, как Христос окружен кольцом фигур со всех сторон и как он все-таки над ними доминирует, как вылеплено тело сборщика, как разнообразно и в то же время твердо характеризованы головы апостолов (между прочим, по сведениям Вазари, в крайнем апостоле справа Мазаччо дал свой автопортрет). Далее — как композиция задумана в глубоком соответствии с падением света. Свет падает справа, и соответственно расположены наиболее крупные, наиболее близкие к плоскости картины фигуры. Наконец, поражает отсутствие всякой готической динамики в концепции Мазаччо: совершенное равновесие, абсолютное бытие, сгущенный синтез причины и следствия. В то же время некоторые особенности искусства Мазаччо заставляют видеть в нем представителя стиля раннего Ренессанса. Вспомните предшествующую композицию, где изображено «Исцеление тенью» и где представлен не момент исцеления, а предшествующие и последующие стадии некоторого длительного процесса. Присмотритесь к композиции «Чудо со статиром», где опять-таки перед нами три стадии одного и того же рассказа, даже с повторением главного действующего лица. Нетрудно вывести заключение, что Мазаччо был еще связан средневековыми сукцессивными представлениями. Если он видел уже как художник Ренессанса, то рассказывал он еще как мастер эпохи Джотто. Именно этим объясняется, как мы увидим в дальнейшем, тот факт, что его последователи, которые не обладали такой силой оптического синтеза, стали вновь возвращаться на путь готических традиций.
И никто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба живописи кватроченто, если бы Мазаччо не умер так рано. Созданная приблизительно в это же время работа Мазаччо, фреска «Троица» в церкви Санта Мария Новелла, во всяком случае, наиболее близка к стилю Высокого Ренессанса. Иллюзией глубокой ниши, крытой коробовым сводом, фреска продолжает и расширяет пределы реального пространства. При этом фигуры жертвователя и его жены, склонившиеся на колени у подножия пилястров, как бы относятся к реальному пространству, тогда как бог-отец, поддерживающий распятие, и мадонна с Иоанном, стоящие на возвышении капеллы, принадлежат к пространству иллюзорному. Точка зрения взята ниже рамы и вполне соответствует реальному положению зрителя, стоящего перед фреской. Здесь Мазаччо впервые с изумительным прозрением формулирует любимую идею итальянской декоративной живописи не только Ренессанса, но и барокко — расширение реальных границ пространства иллюзией воображаемой глубины.
Как это обычно бывает с великими мастерами, Мазаччо, в сущности, не имел непосредственных продолжателей своих идей. Из всех живописцев кватроченто, пожалуй, только один Пьеро делла Франческа по-настоящему понял художественные намерения Мазаччо. Действительными последователями Мазаччо можно назвать только живописцев Высокого Ренессанса.
Если не считать тех запоздалых готиков, с которыми мы познакомились раньше и деятельность которых захватывает почти всю первую половину XV века, то флорентийская живопись после Мазаччо разбивается на два главных направления. Представителей первого направления можно назвать проблемистами, представителей второго — рассказчиками. Сначала обратимся к проблемистам, которые ближе связаны с художественным наследием Мазаччо. Я их называю так потому, что в основе творчества каждого из них лежит какая-нибудь формальная проблема — одна из тех проблем, которые впервые выдвинула живопись Мазаччо, и изучению этой проблемы они предаются с почти фанатическим рвением и упорством. Среди этих проблемистов есть энтузиасты перспективы, есть фанатики анатомии и такие же фанатики проблемы света. Те средства к оптическому овладению действительностью, которые в творчестве Мазаччо синтезировались в абстрактном, монументальном стиле, выступают у этих мастеров разрозненно, подчеркнуто односторонне и из средства обращаются в цель их живописи. Поэтому если стиль Мазаччо следует назвать идеализированным, то стиль этой первой группы его последователей безусловно склоняется к натурализму.
Старшим в этой группе проблемистов является Паоло ди Доно, прозванный Уччелло. Непреоборимой страстью этого мастера была перспектива. Вазари изображает его чудаком, дни и ночи просиживающим за своими экспериментами, чертящим сложные перспективные построения, зарисовывающим ракурс листа и оперение птицы. Когда в пылу ночной работы его убеждали лечь в постель, он восклицал в упоении: «Какая сладостная вещь эта перспектива!» Паоло Уччелло родился, по-видимому, в 1397 году, был учеником Гиберти и, как его помощник, участвовал в отливке первых ворот баптистерия. В конце двадцатых годов мы застаем Уччелло в Венеции, где он изготовляет мозаику для собора святого Марка. В 1431 году Уччелло возвращается во Флоренцию. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, которые Уччелло увидел по возвращении во Флоренцию, произвели на него сильное впечатление своей новой пространственной концепцией и побудили его посвятить все свои силы изучению перспективы. Первое датированное произведение Уччелло, которое отражает его страсть к перспективе, это конный портрет английского кондотьера Джона Хоквуда, находившегося на службе у Флорентийской республики и прозванного итальянцами Джованни Акуто. Портрет этот исполнен в 1436 году для Флорентийского собора и написан монохромной фресковой техникой, в зеленоватом тоне на красном фоне. Иллюзионизм Уччелло проявляется прежде всего в том, что портрет кондотьера задуман не как портрет живого человека, а как изображение статуи. Конь кондотьера стоит на саркофаге, который в свою очередь возвышается на постаменте, поддерживаемом консолями. Далее с большой смелостью Уччелло выдерживает для постамента и саркофага точку зрения снизу вверх (disotto in su). Однако традиции плоскостной живописи треченто еще очень сильны — и в противоречии с этим перспективным сокращением постамента сама статуя Хоквуда развернута на плоскости так, как если бы мы видели ее не снизу, а находились бы прямо перед ней. С большей последовательностью Уччелло проводит единство освещения: свет падает слева, крепко моделируя формы лошади, и Уччелло не боится погрузить лицо кондотьера в тень.
