Совершенно противоположную концепцию мы видим в другом рельефе, который Верроккьо выполнил для гробницы кардинала Фортегуэрри в соборе в Пистойе. Сама гробница была закончена гораздо позднее художником Лоренцо ди Креди и воздвигнута лишь в XVI веке, но существует первоначальный эскиз Верроккьо в глине, который мастер и представил на конкурс по сооружению гробницы. Этот эскиз изображает коленопреклоненного кардинала, окруженного тремя теологическими добродетелями. В блаженном экстазе созерцает он Христа, который опускается к нему с облаков в мандорле, поддерживаемой четырьмя ангелами. Где мы найдем первоисточник этой композиции? У Нанни ди Банко в его рельефе над одной из дверей Флорентийского собора, а Нанни ди Банко в свою очередь заимствует схему из готических порталов. Таким образом, перед нами — мистическое видение. С другой стороны, формы, в которых воплощено это видение, — и облачное небо, и развевающиеся одежды ангелов, и экстаз святого кардинала — все предвосхищает патетический язык барокко.

Но модель гробницы Фортегуэрри заключает в себе еще один очень важный момент. Разумеется, и раньше скульпторы изготовляли эскизы, модели для будущих своих произведений. Такими моделями были, например, рельефы Гиберти и Брунеллески, выставленные на конкурсе для дверей флорентийского баптистерия. Но тогда эти модели не имели вида эскизов в буквальном смысле слова — быстрых, сокращенных набросков для фиксации общего впечатления. Они были закончены и отделаны во всех деталях. Верроккьо создал первый скульптурный эскиз в современном смысле этого слова, то, что итальянцы называют термином «bozzetto», ту первую идею композиции, которая носит непосредственные следы художественного вдохновения.

К семидесятым-восьмидесятым годам относятся две самые крупные работы Верроккьо. В 1483 году мастер завершил группу «Христос и апостол Фома» для ниши церкви Ор Сан Микеле. Возникновение этой группы теснейшим образом связано с политической жизнью Флоренции. После того как во второй половине XIV века здание «Хлебного амбара» перешло в ведение шелкового цеха и было превращено в церковь святого Михаила, наиболее крупные цехи и партия гвельфов обязались выставить в каждой из ниш по статуе своих святых патронов. Одной из статуй этого цикла была статуя святого Людовика, покровителя партии гвельфов, исполненная Донателло. Однако с течением времени народная партия при поддержке Медичи стала все более оттеснять гвельфов от руководства общественной жизнью; ей удалось добиться перенесения статуи святого Людовика на портал церкви Санта Кроче, а опустевшую нишу в Ор Сан Микеле продать объединению купцов. Для этой-то ниши и предстояло теперь изготовить группу Христа и апостола Фомы. Задача была не из легких, так как надлежало сделать группу из двух фигур, а ниша годилась только для одной фигуры. Верроккьо преодолел затруднения блестяще, но при этом прибег к приему, который резко противоречит принципам классического стиля и к которому вернулась только эпоха барокко: фигура апостола Фомы выходит за пределы обрамления ниши. Вместе с тем группа построена не столько на пластических, сколько на оптических контрастах. Христос стоит на возвышении в нише, поэтому он выше апостола Фомы, и его поднятая рука еще усиливает его господствующее положение. Христос поставлен анфас, Фома — в профиль. Одежда Христа трактована резкими, глубокими складками, поэтому она погружена в более сильную тень, чем мелкие и округлые складки одежды апостола. Время подчеркнуло этот контраст еще больше: подверженная постоянному воздействию дождя, поверхность статуи Фомы покрылась светло-зеленой патиной, тогда как защищенная нишей статуя Христа сохранила темно-бурую поверхность бронзы. Несмотря, однако, на это чисто живописное сопоставление фигур, на скомканность драпировки, в группе Андреа Верроккьо чувствуется явное приближение Высокого Ренессанса: чувствуется и в том, как тело круглится под одеждой, и в успокоении силуэта, и в медленных движениях.

Последний шаг в направлении классического стиля Верроккьо делает в конной статуе кондотьера Коллеони. Знаменитый главнокомандующий войсками Венецианской республики Бартоломео Коллеони умер в 1475 году, оставив республике все свое имущество с условием, что Венеция воздвигнет ему бронзовый монумент. Был приглашен Верроккьо, как самый знаменитый скульптор тогдашней Италии. В 1481 году Верроккьо прибывает в Венецию, везя с собой готовую модель коня из воска.

В статуе Коллеони, как и в «Давиде^», Верроккьо опять вступает в идеальное соревнование с Донателло. Между статуями Гаттамелаты и Коллеони сходство заключается, пожалуй, только в двух моментах: в очень высоком постаменте и в иноходи лошади. В остальном они очень различны по характеру пластической формы и по духовному содержанию. Статуя Гаттамелаты представлена в чистом профиле, развертывается плоским силуэтом. У Верроккьо формы всадника и лошади лепятся выпуклыми, круглыми массами; движение Коллеони развертывается в пространстве, мощным контрапостом: тело повернуто вправо, голова влево. У статуи Коллеони есть не только профиль, как у Гаттамелаты, но и фас. Наконец, движение коня имеет гораздо большее устремление вперед. У Донателло передняя нога лошади опиралась на бронзовый шар, и тем самым ее движение как бы навсегда останавливалось в пределах постамента; конь Верроккьо ступает широко и свободно и, кажется, готов шагнуть с постамента в окружающее пространство. Но самое главное — это новое отношение между всадником и конем. Гаттамелата почти что мал по сравнению с лошадью. Коллеони господствует над лошадью благодаря своему росту, благодаря тому, что он привстал в стременах, благодаря массивной голове, резко очерченной тенью шлема. Пассивность Гаттамелаты превратилась здесь в выражение неудержимой энергии, в самоутверждение героической воли. В этой победе воли над чувствами, над окружением, над пассивной деятельностью проявляется главный признак перехода Верроккьо к классическому стилю. Эта героизация сказывается и в оформлении головы Коллеони, уже не столь портретной, как голова Гаттамелаты, но получившей черты сверхличного, идеального характера. Единственный пережиток кватроченто — в чересчур пестром обилии орнамента и в чрезмерно натуралистической, детализованной трактовке тела лошади.

Несколько слов хотелось бы в заключение сказать об установке монумента Коллеони на площади церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции. Статуя Коллеони по-прежнему тесно связана со зданием церкви, подчиняется плоскости его боковой стены. Но, во-первых, она движется не параллельно фасаду, а перпендикулярно ему, и, во-вторых, она отодвинута почти на середину площади. Другое нововведение Верроккьо состоит в том, что статуя Коллеони рассчитана на рассмотрение не с одной только левой стороны, как статуя Гаттамелаты, но с двух сторон. Статуя Коллеони встречает выходящего на площадь справа, и тогда она выступает на фоне скуола ди Сан Марко; но точно так же можно войти на площадь слева по мостику, ведущему через канал, и тогда Коллеонц во всей своей мощи вырисовывается темным силуэтом на фоне неба. Таким образом, и в постановке монумента на площади Верроккьо стремится преодолеть готическое тяготение статуи к архитектуре и стене и предвосхищает идею маньеризма и барокко о свободном, всестороннем монументе в центре площади.

Как уже говорилось, Верроккьо был и выдающимся живописцем. Но этот род его деятельности мы рассмотрим позднее, в связи с общей эволюцией живописи кватроченто. Разумеется, таким образом мы совершаем известное насилие над личностью мастера; но у нас есть и серьезное оправдание. Ведь живопись и скульптура развиваются неравномерно, и живописное творчество Верроккьо находится на другой стадии развития, чем его пластика.

Наряду с мастерской Верроккьо руководящую роль во флорентийской художественной жизни второй половины кватроченто имела мастерская Антонио Поллайоло. Диапазон этой мастерской был, пожалуй, еще шире, чем мастерской Верроккьо. Кроме всех видов скульптурных техник мастерская Поллайоло прославилась своими ювелирными работами, чеканкой медалей, изготовлением вышивок. Впервые во Флоренции здесь стали в широком масштабе культивировать гравюру на меди. Кроме того, подобно Верроккьо, Поллайоло был выдающимся живописцем.