Те же самые различия, которые мы наблюдали в сравнении капеллы Пацци и Санта Мария дельи Анджели, определяют развитие архитектурной концепции Брунеллески от церкви Сан Лоренцо к церкви Санто Спирито, начатой постройкой в 1444 году. Принципы, примененные там в здании центрического плана, использованы здесь для плана продольной базилики. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы увидеть, что в плане Санто Спирито Брунеллески возвращается к своей первоначальной схеме. Все отличия плана имеют второстепенный характер (одним звеном больше в продольном корабле, капеллы имеют полукруглую форму и обведены кругом всего алтарного пространства). Но вместе с тем сравнение планов показывает, что вытекающие из них конструктивные принципы совершенно противоположны. Если в плане Сан Лоренцо стены означают только геометрические границы, отделяющие пространственные ячейки, и их толщина играет пассивную роль, то в плане Санто Спирито толщина стен составляет уже актуальную пластическую силу, необходимый элемент архитектурной композиции. Иначе говоря, план Санто Спирито задуман в расчете на определенную толщину стен. А отсюда вытекает и целый ряд важных последствий в оформлении архитектурных масс. Так, например, в церкви Сан Лоренцо отношение между вышиной аркады и вышиной покоящейся на ней стены равно отношению пяти к трем; в Санто Спирито же эти пропорции выражаются в отношении одного к одному. Соответственно уменьшению вышины аркады сокращены и интервалы между колоннами. Колонны в Санто Спирито массивнее, приземистее и чаще поставлены. Благодаря этому впечатление несколько рассеивающей внимание просторности, которое зритель испытывает под аркадами Сан Лоренцо, сменяется в Санто Спирито впечатлением абсолютного равновесия между пластической массой и пространством.
Окончательный итог своей исключительно богатой творческими идеями художественной деятельности Брунеллески подводит в фонаре, украшающем купол Флорентийского собора, фонаре, который один из биографов Брунеллески остроумно назвал негативом плана церкви Санта Мария дельи Анджели. Действительно, перед нами совершенно аналогичная схема, в которой только пространственные элементы как бы поменялись местами с пластическими. Фонарь — одно из самых гармоничных, самых продуманных и утонченных произведений искусства Ренессанса. Фонарь Флорентийского собора чрезвычайно интересен в том смысле, что он показывает, насколько тесно Брунеллески связан с готическими традициями, даже в самых классических, казалось бы, созданиях своей фантазии. Обратите внимание, как в выступах фонаря, продолжающих вертикальную тягу светлых ребер купола, как в этих выступах Брунеллески соединяет идею готических контрфорсов с формами античной колоннады. Следует отметить также, что в проекте фонаря Брунеллески впервые вводит мотив волюты, как конструктивный элемент, который у него заимствует Альберти и который получает такое широкое распространение в архитектуре барокко.
И теоретическое и практическое влияние Брунеллески на современников было очень велико. Но оно гораздо сильнее сказалось, как мы увидим, в области скульптуры и живописи, чем в архитектуре. Архитектором и скульптором был наиболее одаренный из последователей Брунеллески — Микелоццо ди Бартоломео. Микелоццо родился в 1396 году, в юности работал как ювелир, затем в мастерской Гиберти специализировался на литье из бронзы, а с 1425 года сблизился с Донателло, ввел в его мастерскую литье из бронзы и сам усвоил технику обработки мрамора. Все литературные источники сходятся в характеристике Микелоццо как чудесного человека и отзывчивого товарища. За верность, которую Микелоццо проявил по отношению к Козимо Медичи в тяжелые годы его изгнания из Флоренции, Козимо Медичи отплатил тем, что по своем возвращении в 1434 году передал Микелоццо ряд крупных архитектурных заказов. С этого времени Микелоццо забросил скульптурную деятельность и посвятил свои силы исключительно архитектурным задачам: в сфере светского строительства, и особенно в двух его областях — загородной виллы и городского палаццо — ему принадлежит крупная историческая роль.
В ранних произведениях Микелоццо элементы нового стиля проявляются еще очень робко, только в деталях. Такова, например, вилла Кареджи, выстроенная им для семейства Медичи в окрестностях Флоренции. Внутренний дворик, необходимая принадлежность всякой виллы или дворца Ренессанса, имеет неправильную средневековую форму, без обходящего кругом колонного портика и расположен не в центре, а сбоку здания. Лестницы, соединяющие два этажа, по средневековому обычаю очень круты. В распределении наружных стен и внутренних пространств нет еще строгой симметрии. Наружные стены гладко оштукатурены, пробиты немногими, несимметрично расположенными окнами и завершаются средневековыми, выступающими вперед сторожевыми обходами. Только одна из пристроек, раскрывающаяся во втором этаже в виде лоджии, украшенной ионийскими колоннами, говорит языком стиля Ренессанса.
Эта сквозная лоджия напоминает нам о тех монастырских двориках, окруженных колонными галереями, так называемых chiostro, большим мастером которых был Микелоццо и которые составляют одно из самых сильных очарований тосканской архитектуры кватроченто. Нет никакого сомнения, что традиции этих chiostro восходят к перистильным дворикам эллинистического частного жилища. В средние века перист ильная традиция продолжала существоать в монастырских двориках с тем только изменением, что колонны сменились столбами, а горизонтальный антаблемент — аркадами. Брунеллески в портике Воспитательного дома первый восстановил колонну в соединении с аркадой. На этих же предпосылках Микелоццо выстроил целый ряд своих знаменитых монастырских chiostro. Напомним chiostro доминиканского монастыря Сан Марко во Флоренции. Не трудно видеть, что в своей конструктивной схеме колонных галерей Микелоццо был вдохновлен примером Брунеллески; но вместе с тем концепция Микелоццо в гораздо большей степени проникнута готическим духом: колонны расставлены реже, арки более плоски, не достигают полукруглой формы и, кроме того, лишены декоративного обрамления. Аналогичное впечатление производит и так называемый второй дворик монастыря Санта Кроче. Правда, Микелоццо использовал здесь декоративный прием Брунеллески, обрамляя линию аркад и украшая их медальонами, но арки по-прежнему остаются плоскими и чрезвычайно просторными (у Брунеллески интервал между колоннами равнялся вышине колонны, здесь же превосходит вышину колонны в полтора раза); мало того, Микелоццо отвергает шарообразное перекрытие Брунеллески в отдельных звеньях галереи и снова возвращается к готическому крестовому своду.
Но самой капитальной постройкой Микелоццо, оставившей наиболее важный след в истории итальянской архитектуры, является палаццо Медичи во Флоренции. Первоначально Козимо Медичи обратился за проектом палаццо к Брунеллески, но проект Брунеллески оказался для него слишком обширным и дорогостоящим. Не желая привлекать чрезмерное внимание сограждан, экономный и осторожный Козимо Медичи предпочел поэтому более скромный проект Микелоццо, который и приступил к постройке палаццо в 1444 году. Нет сомнения, что и в своем проекте палаццо Медичи Микелоццо находился под влиянием творчества Брунеллески, но ему удалось в данном случае превзойти своего вдохновителя и найти более соответствующие идеям Ренессанса формы. Литературные источники называют Брунеллески автором целого ряда флорентийских палаццо, но только для одного из них авторство Брунеллески документально доказано — для так называемого палаццо ди парте Гвельфа, которое сторонники партии гвельфов начали строить, чтобы поднять падающий авторитет партии. Постройка была начата еще в XIV веке, когда был выстроен первый этаж, а в 1420 году Брунеллески получил заказ на продолжение строительства палаццо. В конце концов палаццо так и осталось недостроенным. Брунеллески возвел высокий второй этаж, все пространство которого было предназначено для большого зала собраний, но не успел закончить ни больших и закругляющихся сверху окон, ни широких пилястров на углу стены. Оба эти декоративных элемента, и пилястры и аркадные окна, впервые примененные здесь Брунеллески, делаются впоследствии постоянными мотивами стиля Ренессанса. Но по своей общей архитектурной концепции палаццо ди парте Гвельфа еще вполне проникнуто готическим духом. И узость фасада, развертывающегося в вышину, а не в ширину, как мы увидим на большинстве фасадов Ренессанса, и сверхчеловеческий масштаб пропорций палаццо, и огромность его кладки стен, пробитых немногими отверстиями, — все эти приемы обнаруживают известную приверженность к средневековым традициям.
