Этот вывод усугубляется еще другими обстоятельствами. Более подробное знакомство с ассизским циклом приводит нас к убеждению, что над этими фресками работал не один, а по меньшей мере два, может быть, даже три художника. Возьмем для сравнения первые же две фрески цикла. Трудно отделаться от впечатления, что мы имеем здесь дело с двумя различными живописцами. В первой фреске цикла — «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску» — прежде всего привлекает внимание изысканность колорита. Голубая одежда Франциска на фиолетовом фоне архитектуры, на противоположной стороне: в трех фигурах — сочетание красно-бурого, серо-лилового и бледно-зеленого. Перед нами художник, владеющий более сложными смешениями и сочетаниями красок, чем это свойственно среднему уровню тогдашней живописи, перед нами — прирожденный колорист. А этой колористической гармонии соответствует и общее настроение картины — тихое, лирически-мечтательное. С другой стороны, автор фрески «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску» был, по-видимому, лишен острого композиционного чутья; центр композиции остается пустым, фигуры робко сдвинуты к самым краям картины и их движения и позы мало содействуют драматической концентрации. Как характерный признак этого художника следует отметить также удлиненные пропорции фигур с маленькими головами и неестественно маленькими руками.

Совершенно иное впечатление оставляет другая фреска цикла — «Святой Франциск дарит свой плащ бедному дворянину». Здесь колорит играет второстепенную роль, преобладают традиционные красочные сочетания, нет изысканных оттенков предшествующей картины. Зато автор этой фрески обладал недюжинным пластическим чутьем, может быть, несколько грубой, но убедительной энергией рисунка и композиции. Фигуры, скорее коренастые, очерчены твердо и резко, в их движениях больше определенности, центральная фигура Франциска почти жестко подчеркнута двумя сходящимися линиями скал. В одном случае — изысканный, немного вялый колорист, в другом — грубоватый, но энергичный пластик. Этот контраст можно проследить по всему циклу, причем он усугубляется тем, что колорист предпочитает для своих композиций сложный архитектурный антураж, а пластик охотнее обращается к упрощенным массам пейзажа. Совершенно очевидно, что только два различных художника были способны на столь различные художественные концепции. Но есть основания думать, что в росписи цикла принимал участие еще третий художник, так как последние три фрески цикла обнаруживают опять-таки новую разновидность художественных приемов. Красноречивый пример этой третьей манеры — «Воскрешение непокаявшейся грешницы». По своему направлению автор этой группы фресок ближе к колористу, чем к пластику, но вместе с тем он обнаруживает и некоторые своеобразные особенности стиля. Фигуры в его композициях отличаются еще более удлиненными пропорциями, а, с другой стороны, масштаб фигур по отношению к размерам картины взят гораздо меньше, чем во всех других фресках цикла. Вследствие этого композиции третьего мастера отличаются обилием пустого пространства. Кроме того, специфической особенностью третьего мастера является почти игрушечный характер архитектуры в виде фантастических павильонов с тонкими и очень высокими колонками[18].

Итак, по-видимому, три мастера иллюстрировали легенду святого Франциска в верхней церкви в Ассизи. Стилистические особенности этих мастеров, более всего напоминающие живописную концепцию римских мозаичистов конца дученто, не только с полной очевидностью доказывают, что в их числе не было Джотто, но заставляют даже сомневаться, принадлежали ли они к школе Джотто. Кто они, мы, к сожалению, не знаем, но скорее всего можно предположить, что эти художники принадлежали к римской школе и, как и сам Джотто, вышли из круга Каваллини или Русути.

Фресковая роспись нижней церкви в Ассизи отличается другим характером. Здесь дух Джотто чувствуется гораздо сильней; здесь мы имеем дело с непосредственными учениками и последователями великого флорентийского мастера. Во всяком случае, роспись нижней церкви в Ассизи не могла возникнуть ранее двадцатых годов XIV века, так как в ней явно использованы уроки падуанского и флорентийского циклов Джотто[19].

Литературные источники называют нам много имен Джоттовых учеников. Так, например, героем новелл Боккаччо и Сакетти часто является веселый и предприимчивый ученик Джотто, Буффальмакко, Гиберти и Вазари называют ряд произведений других последователей Джотто — Пуччо Капанна и Стефано Фьорентино. Однако попытки ученых точнее очертить художественную физиономию этих учеников Джотто и распределить между ними роспись нижней церкви в Ассизи вряд ли можно признать бесспорными, так как сохранилось слишком мало вполне достоверных следов их деятельности. Из всех росписей нижней церкви, несомненно, наименее похожи на Джотто четыре аллегории на сводах средокрестия, хотя Тоде в свое время и оценивал их как самое совершенное из созданий Джотто. Аллегории эти восходят к основному кругу идей францисканского ордена и содержание их в главных чертах намечено уже в религиозной поэзии Якопоне да Тоди. Цикл четырех аллегорий изображает бедность, целомудрие, послушание и заканчивается апофеозом святого Франциска. Напомню первую фреску цикла, изображающую аллегорию «Бедность^». Сама «Бедность^» представлена в виде бледной, изможденной женщины, в разорванных одеждах, окруженной терниями. Христос обручает ее со святым Франциском, Любовь и Надежда сопровождают ее с двух сторон, злые мальчики насмехаются над нею и забрасывают ее камнями. Слева юноша жертвует свой плащ нищему, справа ангел взывает к богачам, из которых один держит сокола, а другой жадными руками сжимает кошелек. Нет сомнения, что мастер аллегории многому научился у Джотто; об этом свидетельствует хотя бы центрический характер композиции. Но вместе с тем ему явно не хватает ни драматической силы, ни духовной концентрации Джотто. Простоту Джотто он заменяет перегруженностью, сложной надуманностью деталей. Суровой, лапидарной речи Джотто он стремится придать оттенок жизнерадостный и миловидный, сделать ее более элегантной и декоративной. Создатель четырех аллегорий выписывает тонкие фигуры с изящным, удлиненным овалом лица, они лишены пластической ясности Джотто, но зато с гораздо большим декоративным блеском согласованы с форматом изображения и с его сферической плоскостью.

Есть основания думать, что и серия фресок, посвященная юности Христа и сценам из жизни Марии, которая украшает своды северного крыла трансепта, написана тем же автором. Историк искусства ван Марле, пытавшийся составить каталог произведений этого безымянного ученика Джотто, называет его maestro delle vele (то есть мастером парусов, так как он расписал паруса средокрестия нижней церкви)[20]. Одна из композиций этой серии, изображающая «Юного Христа во храме^», отличается всеми качествами мягкого, миловидного, декоративного стиля maestro delle vele. Вместе с тем орнаментальное богатство одежд, сложность архитектурных мотивов и уверенность в их оптической конструкции — все это указывает на очень важный симптом в развитии итальянской живописи после Джотто — на сильное влияние сьенской школы.

Гораздо ближе и непосредственнее примыкает к Джотто мастер, украсивший фресками капеллу Магдалины в нижней церкви. Капелла была выстроена и украшена по заказу Теобальдо Понтано, сделавшегося в 1314 году ассизским епископом и умершего в 1329 году. Эти годы дают, таким образом, хронологические границы возникновения фресок. Кто бы ни был мастер капеллы Магдалины — некоторые исследователи угадывают в нем Пуччо Капанна, другие — Стефано Фьорентино, — во всяком случае, он является самым верным продожателем художественных идей Джотто. В некоторых композициях, как, например, в «Воскрешении Лазаря^», мастер почти буквально повторяет падуанскую схему Джотто. При этом он старается превзойти учителя в пластической силе моделировки, в подчеркнутом контрасте света и тени. Это чутье пластической массы, которого лишены все другие ближайшие последователи Джотто, позволяет ему иногда достигать исключительно монументальных эффектов. Фигура Магдалины, перед которой склонился жертвователь, Теобальдо Понтано, мощными формами тела и широким размахом драпировки даже выходит из стилистических границ треченто и предвосхищает образы Мазаччо. Но «мастер Магдалины^» еще и в другом отношении обнаруживает своеобразие своего таланта — своей пейзажной фантазией, своей жаждой более просторной арены для действия фигур. В этом смысле особенно интересна фреска с изображением так называемого «Марсельского чуда». Из сложной легенды мастер выхватил две сцены. В левой нижней части картины изображен остров и на нем тело матери с закутанным в ее плащ ребенком, которых воскресила молитва Магдалины; в правой верхней части фрески представлено прибытие святой Магдалины в Марсель. Такой широкой пространственной перспективы, такого разнообразия пейзажных мотивов не знал ни Джотто, ни вообще флорентийская живопись того времени. Нет никакого сомнения, что и здесь мы имеем дело с результатами сьенского влияния. Интересно отметить, как художник борется с противоречиями готического мировосприятия, как он колеблется между джоттовской центрической композицией и средневековыми сукцессивными методами представлений: композиция фрески уравновешена вокруг центрального мотива лодки, пейзаж в правой части фрески развертывается в глубину, в левой части фрески — сверху вниз, а в эту, более или менее реалистическую картину природы фигуры вписаны по всем правилам «обратной перспективы» — больше всего по масштабу ангелы, далее — фигуры в лодке, затем — женщина, лежащая в лодке на острове, и, наконец, — меньше всего, совсем крошечная по масштабу фигурка марсельского купца, причалившего к острову на самом переднем плане. Этот непреодолимый гипноз сукцессивных представлений лишний раз показывает нам, в какой мере опережала свое время джоттовская попытка духовной концентрации события, когда ей противоречили все основы пространственных и временных представлений.