Такое же впечатление мы получим, анализируя скульптурные памятники Сьенского собора по отдельности. В этих апатических образах столько индивидуальной силы и столько драматического напряжения, что глаз зрителя невольно изолирует их от архитектурного обрамления и соединяет в самостоятельные пластические группы. Так в одну группу кажутся соединенными Христос, Иоанн Креститель, орел и ангел, хотя они расположены на различных по высоте и глубине выступа карнизах. Рука Христа благословляет, но его страшные глаза под насупленными бровями мечут молнии. Он не спаситель, а безжалостный судья, мститель, и сопровождающий его Иоанн Креститель, суровый отшельник со спутанной гривой волос, еще усиливает трагическую силу образа Христа. Только еще у одного итальянского мастера мы найдем позднее подобное истолкование идеи Страшного суда — у Микеланджело в Сикстинской капелле. На другом углу фасада — философ Платон и пророк Валаам развертывают свои свитки. Диадема на голове пророка подобна языкам пламени, волосы философа образуют словно крутящийся вихрь вокруг его трагического, изборожденного морщинами лица. Совершенно в духе северной готики тела пророков скрыты под обилием своевольных драпировок; преломляясь глубокими складками, одежда закрывает их ноги. Статуи не стоят на постаментах, но как бы вырастают из них, подобно могучим, корявым стволам деревьев. И все же в статуях Джованни Пизано резко бросается в глаза особенность, существенно отличающая их от принципов северной готики. Они лишены всякого вертикального устремления, легкости, невесомости французской готики. Их плечи и головы сгибаются под тяжестью духовного бремени, ткани, облекающие их тела, широкими массами свисают вниз. Французская готическая статуя нуждается в наивозможно меньшем постаменте; напротив, статуи Джованни Пизано расширяются к постаменту, требуют максимально прочной базы. Здесь опять мы сталкиваемся со свойствами итальянского стиля, покоящегося на материалистических, рационалистических предпосылках. Но было бы ошибкой в этих массивных телесных образах Джованни Пизано видеть предчувствие Ренессанса. Искусство Джованни Пизано — это лишь итальянская разновидность готики, более телесная, более чувственная, но все же готика. Достаточно взглянуть на этого огненного, демонического коня, словно силящегося выпрыгнуть из стены фасада, чтобы убедиться в чисто готическом направлении фантазии Джованни Пизано. И что еще более чуждое духу античности и идеалам Ренессанса можно себе представить, чем страшную волчицу Джованни Пизано, когда-то украшавшую фасад Палаццо Коммунале в Сьене? Римский символ целиком преобразился в готическую химеру, в страшное чудовище, готовое ринуться длинным костлявым телом на врага коммуны и поглотить его своей свирепой пастью.

Мы переходим теперь к двум самым крупным работам мастера, снискавшим ему особенную славу, — к кафедре в церкви Сайт Андреа в Пистойе, готовой в 1301 году, и к кафедре Пизанского собора, которую Джованни закончил в 1310 году. Кафедра из Пистойи близко примыкает к конструкции кафедры Никколо Пизано из Сьенского собора. Но именно в тех, на первый взгляд, незначительных изменениях, к которым прибег Джованни Пизано, проявляется огромность пути, проделанного его искусством. Та же восьмиугольная форма кафедры, грани которой подчеркнуты статуями; тот же мотив колонн, опирающихся на львов, те же фигуры пророков в люнетах и тот же порядок сцен из жизни Христа в рельефах. И однако же совершенно иное формопонимание, совершенно иной, новый дух. Чем они обусловлены? Прежде всего тем, что пропорции стали стройнее и яснее проступает гибкий скелет конструкции: в четко очерченных карнизах, в стройных капителях с эластично изгибающимися листьями, но особенно в арках с характерно готическим заострением, придающим размах, динамику всей конструкции. То же самое можно наблюдать и в отдельных статуях пистойской кафедры. Вместо аллегорий добродетелей у Джованни Пизано кружатся жуткие орлы и размахивают крыльями вокруг базы средней колонны. Ко львам, в качестве опоры колонн, присоединяется мотив атлантов, сгибающихся под тяжестью ноши. Эти фигуры атлантов невольно хочется сравнить с образами Микеланджело, с его закованными в цепи «Рабами» или с бородатым пленником в статуе «Победы^». Той же динамики полны пророки в люнетах, готовые выскочить из узких рам, с яростной быстротой выбрасывающие свои длинные свитки. Но нигде различие художественных концепций Никколо и Джованни не сказывается так наглядно, как при сравнении статуй сивилл. У Никколо они сидят в спокойном раздумье, в прямых фронтальных позах; у Джованни изгибаются всем телом, готовые соскочить с места, содрогаясь от внезапного прикосновения маленьких гениев, в ужасе прислушиваясь к таинственным голосам пророчества.

Обратимся к главному украшению кафедры — к циклу рельефов. И здесь Джованни заимствует у Никколо не только темы и последовательность цикла, но и схему повествования каждого отдельного рельефа. И все же какое огромное различие! Здесь соединены, как у Никколо, в одном рельефе «Благовещение^» и «Рождество Христово^». Приемы «обратной^» перспективы (фигуры «Благовещения^» крупнее фигур «Рождества^») сохранились полностью и, может быть, даже усилились. Но темп жизни, наполняющий эту старую схему, совершенно иной. Искусство Джованни Пизано несравненно душевней, психологически изощренней, реалистичней в деталях, а главное — динамичней. Посмотрите на сияющую радость ангела из «Благовещения^», на неотступное внимание, с которым богоматерь следит за сыном, поправляя его покрывало, на трогательную заботливость, с которой женщины пробуют воду для младенца, на чисто жанровую сценку пастухов — все это полно наивной, но захватывающей искренности чувства. Но в рельефах Джованни Пизано есть еще одно очень важное формальное свойство — абсолютная, хотелось бы сказать, неантичность, антиклассичность самих принципов рельефа. В античном рельефе решающее значение имела передняя, воображаемая плоскость рельефа, позади которой и мимо которой совершалось движение фигур. У Джованни Пизано единство передней плоскости резко нарушено. Рельеф развивается не спереди назад, а сзади наперед: фигуры как бы выскакивают из задней плоскости рельефа, стремясь отделиться от нее как можно дальше. И потом: основой античного рельефа была ясность пластической формы, абсолютная полнота и законченность контура. У Джованни Пизано, напротив, форма взрыхлена, контуры прячутся и прыгают, преобладает впечатление красочных пятен, живописной игры света и тени. Другими словами, свет дороже для Джованни Пизано, чем форма. Мастер готов вступить на путь живописного рельефа.

Уже в первом рельефе пистойской кафедры мы могли, следовательно, наблюдать главные предпосылки художественной концепции Джованни Пизано. Я не буду поэтому подробно останавливаться на всех рельефах цикла. Напомню только третий рельеф кафедры с «Вифлеемским избиением младенцев», так как в нем еще нагляднее проявляется вырастание фигур из задней плоскости рельефа и вместе с тем уменьшение пропорций сверху вниз, как бы в обратной перспективе. Таким образом, художественное мировоззрение Джованни Пизано целиком покоится на средневековых, готических основах — на сукцессивном или генетическом восприятии пространства.

Вторая кафедра Джованни Пизано, предназначенная для Пизанского собора, знаменует некоторый поворот в творческой эволюции мастера. К сожалению, она сильно пострадала при пожаре собора. Ее фрагменты, собранные в Пизанском соборе, только в самое последнее время удалось тщательно согласовать и реставрировать, так что мы можем наконец получить правильное представление об общей композиции кафедры. Кафедра образует десятиугольник, благодаря своим изгибающимся контурам почти приближающийся к круглой форме, — очень характерная черта для готического классицизма, если так можно выразиться. Увеличение числа рельефов (до девяти) заставило мастера прибавить две новых сцены: «Рождество Иоанна Крестителя» и «Наречение имени». Рельефы по-прежнему отделены фигурами пророков, фигуры сивилл по-прежнему связывают подножия арок. Но многое в общей композиции изменилось. Карнизы, особенно верхний, стали гораздо массивнее, арка потеряла свою готическую стрельчатую форму и получила взамен обрамление из растительных волют. Главное же, что в качестве опор кафедры наряду с колоннами фигурируют теперь статуи и что вообще по сравнению с прежними кафедрами пизанской школы сильно возросло количество круглых статуй. Центральная опора здесь имеет широкую базу с изображениями семи свободных искусств; сама же она состоит из трех аллегорических фигур: Веры, Надежды и Любови. Две другие опоры скомбинированы из целых пяти фигур. В одной из них господствует фигура Христа, которую некоторые ученые истолковывают как символ императорской власти. Другую группу статуй возглавляет аллегория «Земля» или, как думают другие ученые, аллегория «Пизы». У подножия «Пизы» мы видим обнаженную фигуру добродетели, чрезвычайно близко повторяющую мотив Венеры Медицейской, — единственное прямое заимствование Джованни Пизано из античного искусства. Конечно, такое обращение к классическим источникам не случайно — оно вполне соответствует статуарным и монументальным тенденциям позднего стиля Джованни, точно так же, как более широкая, обобщенная трактовка форм и драпировок. Насколько при всем этом Джованни Пизано остался убежденным последователем готики, показывает мотив одной из опор в виде Геркулеса. Несмотря на палицу и львиную шкуру, в статуе Геркулеса нет ни малейшего следа античных, классических идеалов: в его худом, изможденном теле аскета вычерчено каждое ребро, лицо с глубокими впадинами глаз и огромным лбом искажено гримасой страдания. Поучительно сравнение сивилл пизанской и пистойской кафедр. В сивиллах пизанской кафедры нет того внешнего порыва движения, который сотрясает тела сивилл пистойской кафедры. Теперь эта физическая динамика успокоилась; она как бы перешла во внутрь, превратилась в динамику духовную, в трагическое затишье перед бурей.