Наконец, главным футуристическим зданием (как в футуристической Москве — Кремль) возвышается Нотр-Дам:

Нотр-Дам займет подобающее ему место в городе будущего, как получил свое новое значение Московский Кремль. План перестройки собора под кинотеатр находится в той же, футуристической сфере значений: древнему памятнику подыскивается достойная его величия ультрасовременная функция. Реклама по фасаду (характерно, что, в отличие от А. Толстого, много писавшего о Париже первой половины 1920-х годов, парижская реклама у Маяковского — знак прогресса, с массой положительных коннотаций; реклама занимает особое место в футуристическом искусстве и в творчестве Маяковского) и лампочки в глазах химер превращают — в духе Французской революции — старинный собор в храм новой эпохи: фиолетового, анилинового Парижа.

Стихотворение оканчивается одним из наиболее заметных в цикле рудиментов «полпредства»:

Но и рудимент наполнен уже иным настроением. Если раньше поэту не надо было ничего, «кроме тебя, Революция» (стихотворение «Нордерней», 1923), то теперь он хочет сохранить собор Парижской Богоматери за его красоту. Скрытым намеком звучит напоминание, что Париж — исторический город, город революции (отсюда — архаическое «ядро»).

Красота дворцов и парков Версаля (на первом этапе советский путешественник не поехал бы в Версаль) теперь тоже заслуживает внимания. Но в стихотворении «Версаль» точка зрения советского поэта еще более усложнена. В иронический, отчасти извиняющийся за восхищение «красотищей»[835] голос поэта вторгается другой голос — простого советского человека, миллионными глазами которого символически взирает поэт:

В первых двух строках — хозяйственное размышление полпреда о заселении пустующей (укомплектованной мебелью) жилплощади. Две следующие строчки — не «дань поэтической натуре», как ехидно посчитал критик эмигрантских «Последних новостей»[836], а голос простого советского человека, выражающий свое восхищение со свойственной ему непосредственностью (идеологически окрашенной: ведь все это наворовано королями у простонародья). Маяковский находит советскому путешественнику новую роль (при сохранении оставшегося от прежней роли культуртрегерства) — служить заместителем массового советского туриста, которому в силу объективных причин нельзя посетить столицы Запада. Обобщенно-личный иностранный субъект, с которым ранее поэт вступал в диалог, перебрался — на правах автономии — внутрь авторского «я» и сменил гражданство: стал советским читателем. Ирония становится прослойкой, отделяющей индивидуальное сознание поэта от общественного сознания. Ирония сопровождает и приобщение лефовца-футуриста к необычной для него функции транслятора культуры прошлого:

Не соответствующее логике стихотворения финальное предложение снести Версальский дворец и заменить его рабочим дворцом из стекла и стали — это голос простого советского человека, реакция общественного сознания. Концовка кажется позаимствованной из прежнего творчества Маяковского или советских журналов предшествующих лет. Например, в журнале «Ленинград» за 1924 год находим заметку «Зодчество современной Франции. Дворец индустрии в Лионе». Заканчивается заметка лозунгом: «Революция уничтожит Версаль [Версаль не относится к теме заметки и появляется только в последнем предложении, тем важнее его упоминание. — Е.П.] и „Дворец Индустрии“ превратит в „Красный Дворец Труда“»[837].

Трещина от штыка в столике Марии-Антуанетты — очередное напоминание о революционных традициях Парижа. Но та же трещина ведет травелог к новым значениям. С одной стороны, это прежнее разрушение эстетики, аналогичное уничтожению Версальского дворца во имя революции. С другой же, напротив, — это эстетика разрушения, аналог авангардистских инкрустаций, лампочек в глазах химер Нотр-Дама, приспособление «старья» к нуждам революции, превращение старого музея в новый, социалистический. Как советский писатель функционально заменяет массового советского человека, так туристы в коридорах дворца функционально заменяют санкюлотов. Восстание вещей из «Разговорчиков с Эйфелевой башней» превращается в восстание театральное, мыслимое, воображаемое. Это «хеппенинг», требующий читательской инициативы. Советские туристы символически пришли в Версаль, как в ленинградский Эрмитаж, и представляют себя революционным народом — каковым они, по сути, и являются. Поэтика осмотра Версаля становится бесконечным метонимическим замещением: поэт выступает за советских граждан, советские граждане — за французских революционеров и так далее. Все эти голоса вобрал в себя голос поэта. Такое усложнение точки зрения — следствие новой роли лирического героя: даже будучи частным лицом, он представляет страну, всех частных лиц СССР.

Кровавый призыв к революции теперь прячется за пейзажной занавесью: