Но значит, музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в самом "старомодном" традиционном стиле) в музыке Альбана Берга, однако расслышал и нечто "абсурдное" в музыке своих учителей. Вспомним то время, благоприятное для вульгарно-социологических порывов. В "Философии новой музыки" – если осмелиться суть длинной книги свести к одной фразе – вся музыка XX в. приводится к абсурду (только не так нефилософски-глупо, как это иной раз делали): Шёнберг – это хороший абсурд. Стравинский – абсурд дурной и вредный. Не забудем, что абсурд для Адорно – это нечто хорошее (само по себе). Поэтому когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который-де едет себе по давно проложенной колее неоклассицизма, а стало быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать "ложное сознание", бессильно повторяет зады искусства), а потом, с другой стороны, приводил сюда же, в самом конечном счете, и Шёнберга, то все это означало для него диалектическое рассмотрение современного искусства. Правда, диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось "хорошим", а другое – заведомо "плохим" и ложным… Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя он и отсылал читателей к "надежде на иное", – как если бы это "иное" должно было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче его надежда на грядущее "инобытие" человечества. Я все упрощаю, но лишь постольку, поскольку Адорно нельзя ловить на слове.
Начав с похвал Адорно – слушателю и музыкальному критику, мы как-то незаметно скатились с ним в бессмыслицу и безнадежность. Тем не менее похвалы остаются в силе. И это не абсурдно: читатель Адорно может заметить, как по-разному протекает его мысль и как по-разному он может думать и писать, приходя к самым разным результатам и проникаясь самым разным "пафосом". Не станем упрекать его в таком изобилии возможностей, а продолжим свои умозаключения.
Ведь действительно: никто из поколения Адорно на Западе не умел подойти к музыке столь же диалектически тонко – если только его не захватывала, словно клещами, общая убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой мере на самую тонкую работу слуха. Никто, как он, не умел объяснять так хорошо само искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так хорошо, как он. Хорошо – значит так виртуозно, так выразительно, так поэтично. Адорно владел всеми стилями языка, включая и стиль поэтической прозы; он овладел и секретом писать афористически ярко, изучив наследие великих мастеров художественно-интеллектуального афоризма, главным образом Ницше. Он занял в числе таких писателей место из первых – это вне всякого сомнения! Чувствуя в Мартине Хайдеггере, немецком философе, своего идеологического противника, Адорно написал против него памфлет, который по виртуозному мастерству, по владению слогом оставляет позади себя все созданное в этом жанре на немецком языке. Что в сравнении с ним великий полемист Лессинг! Все равно что клавесин в сравнении с оркестром Макса Регера, почти мгновенно меняющим свою динамику от четырех piano до четырех (или до пяти?) forte, да еще расслаивающим ее по пластам вертикали. Беда только, что памфлеты Лессинга, даже полные несправедливостей, имели в свое время громадное значение, тогда как памфлет Адорно ушел, как ручей в песок, и, по всей вероятности, никем уже больше не читается. Стоит ли удивляться превратному отношению судьбы к человеку, которому мог бы позавидовать любой мастер идеологических конфронтации?
Да и в музыковедении: по опоре на слух, непосредственно следующий за развертыванием музыки, и по мастерству литературного выражения Адорно совершенно не с кем сравнивать – кроме нашего Бориса Асафьева. Пусть это сравнение не покажется надуманным, ложным. Между ними, верно, нет больше ничего общего, кроме разве что стремления понимать музыку в широчайших культурных взаимосвязях. Но вот по гибкости языка и стиля критические труды Адорно действительно сопоставимы лишь с лучшими работами Асафьева (который, правда, почти всегда остается в пределах научной речи, пусть самой яркой и красочной).
Но и тут судьба, пожалуй, сыграла злую шутку с Адорно. "Лишь тот распоряжается языком-, как послушным инструментом, – писал однажды Адорно, – кому язык в сущности чужд. Иначе писатель застрял бы на диалектике отношений своего собственного и заданного, уже наличного слова, а тогда гладкая языковая конструкция распалась бы в его руках…"[2]. Хочется поймать Адорно на слове и представить себе, что, поднявшись до "трансцендентального" овладения языком, он осознал "гладкость конструкции" как нехороший симптом…
Но вернемся к Адорно – критику и слушателю музыки. Воспитанный в школе Шёнберга, он принял некоторые ее обычаи. Тут еще жило отношение к музыке как органической речи. А органическая речь – это своя речь, которая, например, не терпит "плюрализма". Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А раз так, значит композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим слышанием собственного языка, необычайно строго и четко осознавали его генезис. Все, что выходило за пределы личной предистории, уже не вызывало существенного интереса. Собственно, это вагнеровская традиция невнимания к чужой музыке; правда, Шёнберг умно и тонко судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета и, так сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах музыки. У Теодора Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей соревнования музыкальных "техник", причем композиционная техника школы Шёнберга и его последователей принимается за безусловно выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что, едва заговорив о музыке, Адорно нагружает ее бременем "идеологичности": одна музыка разоблачает "ложное сознание", другая ему потворствует и его воспитывает… Естественно, Адорно чествует "разоблачителей" и обрушивается на "идеологов", носителей "ложного сознания". Прямолинейный перенос категорий идеологии на такое сложное явление, как музыка, не может не вызвать печальной усмешки. Наивность или хитрость? Не чуждый вульгарного социологизма, Адорно не чурался и некоторых приемов политической травли. Предметом его ненависти стал Пауль Хиндемит, и Адорно не постеснялся собрать написанные им в разные годы злобные статьи против Хиндемита и опубликовать эту подборку в полном виде. Да еще подчеркивал, что вернувшийся из эмиграции Хиндемит никогда не удостоился бы почетной докторской степени Франкфуртского университета, если бы к тому времени сам Адорно уже был среди его профессоров (требовалось их единодушное согласие). С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким образом, мы получаем следующий итог: мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее скрытый смысл, на деле часто отказывался от этого бесценного своего дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами "идеологии* (в смысле "ложного сознания").
Сильное и слабое в работах Адорно – всегда рядом и вперемежку. Их конгломерат так и не достигает того благословенного уровня, когда одно немыслимо без другого, когда недостатки называют прямым продолжением достоинств работы и наоборот. К сожалению, у Адорно это не так. И все-таки можно надеяться, что в публикуемых ниже статьях Адорно читатели без труда сумеют отделить пшеницу от плевел.
