В Пьесах для квартета зримо совершается переход Веберна в специфическую для него область: четвертая пьеса – это уже настоящая миниатюра. Но еще вздымаются дуги мелодических линий, прежде всего во второй и в последней пьесах; слушая их, задерживаешь дыхание, мелодии еще не переработаны в короткие фразы или отдельные звуки.
Веберн говорил, что Пьесы для квартета ор. 5 (предположительно и Багатели, ор. 9) выбраны из большого числа подобных построений. Учитывая значение Веберна для современного музыкального сознания, нужно считать первостепенным долгом обнаружение этих неопубликованных вещей и их издание.
Пьесы для оркестра ор. 6, пожалуй, проще, чем Пьесы для квартета; мотивно-тематическое развитие отступает здесь на второй план – их фактура фактически гомофонна. В конце первой пьесы арфа даже играет глиссандо старую добрую целотоновую гамму, что в соответствующем окружении звучит почти фальшиво. Но среди этих пьес одна подлинно необъятная, единственная в своем роде, опять же несколько более развернутая – отголосок прежнего похоронного марша, отдаленнейшее эхо известных малеровских образцов; Веберн, вероятно, был наиболее точным интерпретатором музыки Малера. С Малером у него много общего в этом настроении затерянности вдали от мира, в этой интонации отдаленного от всех и позабытого всеми человека – часового на посту, – несмотря на контраст между гигантскими объемами у Малера и минимальными у Веберна, несмотря на разницу между троекратным фортиссимо и троекратным пианиссимо. Его пианиссимо нельзя принимать просто так, как оно звучит, как отражение тончайших движений души, что тоже есть в нем. В Пьесах для оркестра и в отдельных оборотах последовавших за ними Пьес для скрипки и фортепиано ор. 7, для виолончели и фортепиано ор. 11 это тройное, едва слышимое пианиссимо, самое тихое, какое только может быть, – грозный отголосок бесконечно далекого и бесконечно страшного шума; так на лесной дороге близ Франкфурта в 1916 г. был слышен гром пушек Вердена, доносившийся оттуда. Здесь Веберн соприкасается с такими лириками, как Гейм и Тракль, прорицателями войны 1914 года, – падающий лист становится предвестником грядущих катастроф. Трактовка ударных в обоих циклах Пьес для оркестра осязаемым образом акцентирует этот момент.
Второй цикл ор. 10 еще более сжат, стянут по сравнению с первым; он написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, обычно в этих пьесах всего по нескольку тактов. Всю силу их неуловимой нежности мог испытать тот, кто в 1957 г. услышал их в Кранихштейне рядом с сочинениями композиторов молодого поколения, почитателей веберновских пьес; пьесы Веберна оставили позади себя очень многое; впервые перед большой массой слушателей раскрылось содержание искусства, ранее подвергавшегося наскокам критики как искусство субъективистски-отстраненное.
Возможность объективировать музыку во весь этот период замыкалась в мире субъекта с его внутренней непоследовательностью – благодаря тому, что последовательность эта ни в чем не нарушалась, субъект в этой музыке переходил в свою противоположность. Чистый звук души – к нему, своему выразителю, тяготеет субъект – избавлен от необходимости совершать насилие над материалом, чего не избежать созидающей форму субъективности. Если субъект начинает звучать сам, как таковой, без всякого опосредования языком музыки, то и музыка начинает звучать как природа, как сама естественность и перестает быть субъективной. В таком смысле, видимо, и нужно понимать звуки природы, которые нередко врываются в произведения Веберна, – особенно малеровские пастушьи колокольчики в одной из Пьес для оркестра ор. 10.
А Багатели для струнного квартета ор. 9 – возможно, самые совершенные, очищенные от любых примесей сочинения Веберна в этой области – исчерпывающе выражают содержание, доступное только музыке; об этом писал Шёнберг в своем предисловии к ним. Позже они послужили моделью стиля, названного пуантилистическим.
Но у Веберна звуки не диссоциируются механически. Конечно, точки расставлены скупо и редко, отчего полифония сужается до одноголосия во второй степени, преобладавшего у позднего Веберна и в первые годы существования Дармштадтской школы, после 1945 г. Но и здесь нет ни одного звука, ни одного пиццикато или шороха, при игре у подставки, которые не выполняли бы в этих "moments musicaux" совершенно определенную и недвусмысленную функцию для активно следующего за музыкой слуха, функцию частей формы у Бетховена или Брамса: разработка может быть представлена тремя нотами, кода – одной, однако слух не усомнится в их композиционном смысле.
Виолончельные пьесы 1914 года в своем радикализме отбрасывания, изъятия идут, насколько это возможно, еще дальше – каждая из пьес с ее немногочисленными тактами членится с той четкостью, которая ставит их на уровень великой архитектоники. Такая четкость членения музыкального смысла есть плод редукции звучания – благодаря умолчанию она оставляет место для всего самого тонкого и дифференцированного.
С Четырех песен ор. 12 намечается едва заметный поворот. Втайне музыка Веберна начинает вновь расширяться; он по-своему справляется с тем, что Шёнберг впервые зарегистрировал в "Лунном Пьеро" и в песнях ор. 22, – нельзя остановиться на изолированной точке, иначе одухотворенность музыки обернется физическим захирением. Но дан только намек на новое развертывание музыки; первая и последняя из песен еще вполне афористичны и кратки, но уже оставляют немного времени для роздыха, а в обеих средних – из "Китайской флейты" (на слова Г. Бетге) и из "Сонаты призраков" А. Стриндберга, к которому Веберн чувствовал особую близость, – уже появляются широкие вокальные линии, впрочем, столь утонченные, что они заранее обречены на разложение и дифференциацию. Это еще более очевидно в Песнях с камерным ансамблем ор. 13.
Шесть песен на слова Тракля ор. 14, тоже с камерным ансамблем, наряду с Двумя песнями для хора и пяти инструментов на слова из гётевских "Китайско-немецких времен дня и года" ор. 19 – вероятно, самое значительное из написанного в этот третий период творчества Веберна.
Сгущенность выражения и композиционного метода совмещается с экспансивными устремлениями, причем выразительность ищет для себя опору в конгениальной поэзии; это возвращение, но не отступление. Взрыв чувств в конце последней песни потрясает и рушит весь внутренний мир музыки. Песни на слова Тракля с их фактурой, насквозь перепаханной, освобожденной от всех пережитков устоявшегося ранее музыкального языка, от главенствования одного из тонов, с фактурой, все еще заполняющей время своим смыслом, звучат как двенадцатитоновая музыка. Веберн доказал тогда, что переход к двенадцатитоновой технике минимально краток, что это не извне привходящий принцип; его первые двенадцатитоновые работы, тоже песни с камерным оркестром, и последние произведения в духе свободного атонализма без всякого скачка переходят друг в друга. Многочисленные вокальные сочинения этого периода – чаще всего каноны, обычно с небольшими камерными составами, причем Веберн особенно предпочитает подвижный, богатый контрастами и не боящийся никаких скачков кларнет – пока еще нелегко даются слуху из-за нагромождения широких интервалов в вокальной партии. Не только слуху бывает трудно синтезировать мелос из не связанных между собой звуков, но и певческий голос рискует утратить свободу и сделаться резким и пронзительным вследствие скованности и опасения взять неверную ноту. Это мешает осознать настроение и смысл музыки. Раскрыть содержание этих пьес невозможно вне чисто исполнительского прогресса; когда их будут воспроизводить без страха ошибиться и без надрывности, тогда и смысл их выявится в полную меру.
Струнное трио ор. 20 – одна из двенадцатитоновых работ тех лет, первое инструментальное сочинение Веберна после Трех маленьких пьес для виолончели. Это, вероятно, кульминационный пункт всего его творчества. Здесь его идея воплощена полностью. Вся гибкость, структурное богатство, все выразительное разнообразие более ранних произведений здесь впервые перенесены в экстенсивное время двух лаконичных частей Трио, из которых одна – строгая сонатная форма. Трио выверено до последней ноты, однако в нем нет ничего искусственно сконструированного, надуманного; сила формообразующего духа и ненасильственность слуха (создавая музыку, он лишь пассивно вслушивается в нее) переходят здесь друг в друга и достигают тождества.
