Если наивно следовать за сознанием, воспитанным на немецком классицизме и тенденциях его развития вплоть до современности, то малые формы Дебюсси напомнят безделушки, изделия прикладного искусства, а мягкость, приятность, suavitas [109] красок покажется сладостно-гедонической. Так и реагировали немецкие школьные учителя на французскую музыку. Кто хочет правильно слышать эти произведения, должен одновременно уметь расслышать критику метафизических претензий немецкой музыки, которую содержат в себе эти малые формы, тогда как немецкая надменность легко смешивает их с жанровыми пьесами. Музыкальный облик Дебюсси включает в себя и такую черту, как подозрительность, – ему чудится, что грандиозность узурпирует тот духовный уровень, который скорее гарантируется аскезой и воздержанием. Преобладание чувственно-колористического элемента в так называемой импрессионистической музыке подтверждает своей меланхолической игрой сомнение в том, во что безраздельно верит немецкая музыка – в самодовлеющий дух. Критические и полемические черты Дебюсси и всей западной музыки по этой же причине сопряжены с непониманием существенных аспектов немецкой музыки. В 30-е годы был пародист, эстрадный артист, называвший себя "Бетхове", не знаю, француз или англичанин. Во всяком случае по тем фокусам, которые он проделывал за роялем и которые пользовались успехом, можно судить, как не только Вагнер, но уже и Бетховен, воспринимаются по ту сторону Рейна как горделиво-варварское самоуправство, как такое эстетическое поведение, которому недостает светских манер. Ввиду такой слепоты и ограниченности по обе стороны ссылка на всеобщность музыки не кажется ли шитой белыми нитками? Всеобщность – не просто факт, она не лежит на поверхности, она требует осознания тех национальных моментов, которые музыку разделяют и препятствуют ее всеобщности.
Против социологии музыки часто возражают, утверждая, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие, не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием. Такой desinteressement [110] облегчается тем, что на социальные факторы в музыке нельзя просто указать пальцем, как в романе XIX в., – хотя социология искусства в других, немузыкальных, областях уже давно перешла от констатации очевидных моментов содержания к интерпретации методов и приемов творчества. Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов (что тогда именовалось "укорененностью в бытии"), представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже пробрались "реальные факторы", – эта аристократичность возрождается через сорок лет и, уже без претензий на философичность, переносится на такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов.
Эта склонность к апологии опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, смысл произведения искусства, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря чему искусство становится искусством. Не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, – это значит не только лишать музыку Дебюсси ее нерва, но и обесценивать ее как таковую. Это значит возвращать музыку назад, в атмосферу салона и светской любезности, с которой она имеет общего не больше и не меньше, чем великая немецкая музыка с насилием и самовозвеличением. Национальный тон – благодаря нему Дебюсси есть нечто большее, чем divertissement, хотя без эмфатических претензий на абсолютное. Музыка Дебюсси обретает права на абсолютное опосредованно, вбирая его в себя как отвергнутый, отклоненный момент. Все это – не информация и не какая-нибудь гипотеза о Дебюсси, но аспект характеристики его как композитора. Кто. не замечает этого, тот проявляет профессиональную глухоту к тому, что в музыке больше суммы технических приемов. Если это "больше" называть всеобщностью музыки, то это качество раскроется лишь перед тем, кто воспринимает определенную социальную сущность музыки и тем самым и ее границы.
Музыка становится всеобщей, не абстрагируясь от момента пространственно-временной определенности в себе, но именно через его конкретизацию. Музыкальная социология тогда – это такое знание, которое постигает в музыке существенное для нее, но при этом не ограничивается технологическими описаниями. Правда, одно постоянно и непрерывно переходит в другое. Музыкальное познание, удовлетворяющее своему предмету, должно уметь читать все внутренние закономерности музыкального языка, все нюансы формы, все технические данные так, чтобы в них можно было определить моменты, подобные национальному моменту в творчестве Дебюсси.
Лишь тогда, когда стали зарождаться буржуазные нации, начали развиваться национальные школы со вполне выявленной спецификой. И в средние века можно установить национальные или областные центры тяжести и их перемещение, но различия были безусловно более расплывчатыми. Там, где в средние века более ощутимы национальные черты, как во флорентийской ars nova, они кристаллизовались в буржуазных центрах. Нидерландские школы позднего средневековья, которые продолжали существовать вплоть до эпохи Реформации, трудно представить вне совершенно развитой экономики городов в Нидерландах; исследование таких зависимостей принадлежит к первостепенным задачам, которые социология и история музыки должны разрешать совместно. Национальные стили отчетливее проявились только начиная с Возрождения и распада средневекового универсализма. Обуржуазивание и национальное становление музыки – параллельные явления. Явление, которое в истории музыки можно с некоторым основанием, хотя и с ограничением аналогии, назвать возрождением, шло из Италии. Германия около 1500 г. еще отставала в своем развитии. В тогдашней немецкой музыке, которая звучит так, словно она принадлежит совсем иному национальному типу, скорее чувствуется отражение задержавшегося в ней гуманистического движения. Это движение высвободило тогда национальный момент, основываясь, возможно, на более древней народной традиции. Немецкая хоровая музыка этой эпохи в тех ее чертах, которые кажутся специфически немецкими по сравнению с довольно рациональной прозрачностью поднимающейся итальянской музыки, еще относится к средним векам. Немецкое в музыке, даже как творческая сила, увлекающая музыку вперед, всегда сохраняло в себе нечто архаическое, донациональное. Этот элемент и обусловил позже ее пригодность в качестве языка гуманности; все, что было в ней донационального, все это снова возвращалось в нее, до тех пор пока не трансцендировало национальное.
Как глубоко связана эта категория с историей самых внутренних, имманентных проблем музыки, можно было бы выяснить до конца, сопоставив существовавшее в течение веков плодотворное противоречие между романским и немецким элементами в музыке с противоречием национального момента и все еще живого универсализма – универсализм сохранялся в Германии, политически и экономически отсталой стране. Спор о том, принадлежит ли Бах средним векам или уже Новому времени, недиалектичен. Революционная сила, благодаря которой его музыка преодолевала национальную ограниченность как ограниченность непосредственного социального контекста своего восприятия, была тождественна современной ему средневековой традиции, которая не безоговорочно подчинялась потребности в отдельных буржуазных национальных государствах, проявившейся в эпоху абсолютизма.
