43 И в музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).
Так, исследователь творчества С. Прокофьева отмечает, что жизненная приверженность Прокофьева к формальной "классичности" композиции цикла и его отдельных частей несколько ограничивает новаторский размах прокофьевского этического симфонизма (в равной мере – и его камерно-инструментальных циклов)… Чуждаясь ложноромантической расплывчатости формы, Прокофьев как бы не вполне доверяет устойчивости, драматургической определенности найденных им в симфониях, концертах, сонатах новых принципов политематической непрерывной сквозной цикличности контрастно сопряженных сцен и кадров" (Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 31).
44 Адорно пишет о Бетховене: "Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена – это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры… Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как "возвращению равного". Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 – 217). И далее Адорно делает крайне важное замечание:
"Чрезвычайно показательно, – пишет он, – что гегелевская философия, категории которой можно [NB] без труда перенести на такую музыку, где безусловно отпадает всякое культурно-историческое "влияние" Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последнюю главу "Феноменологии". "Абсолютное знание" имеет только одно своим содержанием – подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии" (Ibid. S. 217).
Таким образом, "репризность" обладает исторически-объективным и содержательным смыслом, даже, можно сказать, идеологическим, т.е. является ложным сознанием социальных явлений, а потому подлежит социологическому анализу.
"Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального – весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции – все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла – место смысла занимает бесперебойное функционирование", – так заключает Адорно (Ibid. S. 217).
Итак, то обстоятельство, что "аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское "это – так" и в своей торжественной декоративности вырывается за рамки реального процесса, – это вынужденная дань, которую Бетховен платит тому идеологизму, в плен которого попадает и самая высокая музыка, которая когда-либо говорила о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы". "Все эти импликаты бетховенской музыки раскрываются в музыкальном анализе без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественного знания они оправдывают себя как истина, как импликаты, сходные с импликатами самого общества" (Ibid. S. 217).
45 По словам Адорно, "со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки" (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).
46 "Информальное" – выражение, использованное Адорно для характеристики тяготения искусства к внутренней свободе.
47 Адорно пишет о Шёнберге: "Начиная с оп. 10 все его творчество колебалось между двумя крайностями тотально-тематического развития и атематического построения, великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. В третьей части фа-диез минорного квартета, вариациях, тональные средства уплотняют тематически-мотивные отношения, как только двенадцатитоновые процедуры впоследствии, а последняя часть того же произведения приближается к характеру атематического музицирования, несмотря на отдельные реминисценции мотивов и крайнюю расчлененность на речитативный и ариозный разделы. Революционные сочинения Шенберга в своей последовательности создают особый ритм – ритм вдоха и выдоха, строгой организованности и полной свободы. Фортепианные пьесы оп. 11 устремляются в сторону атематизма, а последняя из них – действительно атематична, во второй вариационное развитие сводится к голому повторению мотивов и периодов… Напротив, большая часть пьес для оркестра оп. 16 дает пример тематического развития, насыщенная оркестровая ткань как бы сама собой приводит к складыванию тематических связей между голосами… Формы в целом стали свободнее: в первой пьесе, благодаря идее остинато, которое, словно магнит, притягивает все развитие к себе; в последней – благодаря последовательно проводимому принципу прозаического строения… Следующее произведение, монодрама "Ожидание"… вновь характеризуется атематическим развитием, в "Пьеро" вновь тематизм, а в квинтете для духовых он доводится до крайних пределов. Наконец, струнное трио по своему изложению вновь тяготеет к атематическому слогу" (Adorno Th.W. Quasi una fantasia).
Мы не отождествляем механически атематизм и архитектоническую свободу (первое, вообще говоря, возможно и при полной архитектонической скованности), но в конкретных условиях это были параллельные и весьма близкие тенденции.
В рационализации метода композиции, проведенном Шёнбергом в начале 20-х годов, Адорно видит момент, нарушающий и пресекающий развитие музыки в сторону внутренней свободы, и объясняет этот момент, в частности, идеологическими мотивами, которые подчинили себя тенденции музыки (Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 371). "Потребность в возврате к теологическому авторитету, – пишет здесь Адорно о Шёнберге, – сочетается с отречением от политического радикализма". "Порядок постулируется как потребность, а не потому, что порядка требует истина самого дела".
Но было бы преувеличением в этом переходе к строгим методам композиции видеть единственно существенную сторону. Не менее существенна преемственность периода так называемого свободного атонализма и периода строгой двенадцатитоновой техники. Не сводя проблему внутренней свободы музыки к одному атематизму, можно видеть непрерывное развитие и углубление музыкального смысла, воплощаемое в развитии динамики формы – динамики, которая остается той же и после усвоения новой – при этом далеко не только формальной! – техники.
48 С оговоркой – предельная конкретизация требует конкретного музыкального анализа, но он неосуществим в этом месте.
49 Обычный упрек, предъявляемый Шёнбергу, в отсутствии архитектоники, "в неумении строить форму", абсолютно антиисторичен, но с точки зрения предшествующего этапа развития и абсолютно верен феноменально. Создание новой формы, которую еще надо раскусить в ее затрудненности, конечно, обязано объективному "неумению строить старую форму", – так сказать, "невозможности жить по-старому".
50 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 224. Что в этих словах страшное преувеличение – тоже нельзя не заметить. И что это преувеличение в наибольшей степени именно в случае классической симфонии – тоже. Заметим, мы говорим об идеальном слушании, т.е., так сказать, об отображении произведения на самого себя. Единство формы, целостность, структурность не оправдывали – при всей своей усложненности – буквального смысла слов Адорно.
51 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 95.
