Рядом с отмеченной, нормализированной психологией надо отметить ее особую социальную конструктивность.

Пролетариат, постепенно разбиваемый новой индустрией на определенные «типы», «виды», на людей определенной «операции», на людей определенного жеста, с другой стороны, впитывает в свою психологию весь тот грандиозный монтаж предприятия, который проходит перед его глазами. Это, главным образом, открытый и всем видимый монтаж самого завода, последовательность и соподчиненность операций и фабрикаций, наконец, генеральный монтаж всего производства, выражающийся в подчинении и контроле одной операции — другой, одной фабрикации — другой, одного «типа» — другому и т. д. Психология пролетариата здесь уже превращается в новую социальную психологию, где один человеческий комплекс работает под контролем другого и где часто «контролер» в смысле трудовой квалификации стоит ниже контролируемого и очень часто персонально совершенно неизвестен. Эта психология раскрывает новый рабочий коллективизм, который проявляется не только в отношениях человека к человеку, но и в отношении целостных групп людей к целостным группам механизмов. Такой коллективизм можно назвать механизированным коллективизмом. Проявления этого механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром.

Не ясно ли, что в лице пролетариата мы имеем растущий класс, который развертывает одновременно и живую рабочую силу, и железную механику своего нового коллектива, и новый массовый инженеризм, превращающий пролетариат в невиданный социальный автомат.

Все это не так просто, как хотелось бы думать многим специалистам по пролетарской культуре.

Не с такой простотой мы хотели бы подойти и к проблеме пролетарского искусства.

Обыкновенно, говоря о пролетарском искусстве, идеологи нетолько просто разрешают самый вопрос, но и главной характеристикой пролетарского искусства считают его нарочитую простоту. Такой подход к величайшей проблеме современности нам представляется большим недоразумением. Если даже говорить не о пролетариате, а о современном народе вообще, прошедшем через горнило техники, войны, революции, то к нему теперь не подойдешь с той нетронутой простотой, которой характеризуются наши народные художники-классики. Что же касается пролетариата, то подходить к нему с простотой, значит, с нашей точки зрения, проповедовать ханжество.

Конечно, не надо умышленно кривляться и заниматься стилизацией, но не надо упиваться и лубком.

Со стороны внутреннего содержания нового пролетарского искусства придется подойти к раскрытию всех сложных растущих психологических переживаний, посильно нами раскрытых выше. И если бы мы были только благочестивыми лубочниками, то, конечно, постарались бы только лишь влить «новое вино» в меха старые. Но такое предприятие будет обречено на неудачу. Класс, раскрывающий невиданную психологию, потребует рано или поздно новых методов раскрытия, он потребует нового художественного стиля.

Мы не хотим быть пророками, но, во всяком случае, с пролетарским искусством мы должны связать ошеломляющую революцию художественных приемов. В частности, художникам слова придется разрешить уже не такую задачу, какую поставили себе футуристы, а гораздо выше. Если футуризм выдвинул проблему «словотворчества», то пролетариат неизбежно ее тоже выдвинет, но самое слово он будет реформировать не грамматически, а он рискнет, так сказать, на технизацию слова. Слово, взятое в его бытовом выражении, уже явно недостаточно для рабоче-производственных целей пролетариата. Будет ли оно достаточно для такого тонкого и такого нового творчества, как пролетарское искусство? Мы не предрешаем формы технизирования слова, но ясно, что это будет не только звуковым усилением, оно будет постепенно отделяться от живого его носителя — человека. Здесь мы вплотную подходим в какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей, открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического.

А. Гастев

«Пролетарская культура», 1919, № 9-10.

1. Творчество, всякое — техническое, социально-экономическое, политическое, бытовое, научное, художественное, — представляет разновидность труда и точно так же слагается из организующих (или дезорганизующих) человеческих усилий. Это не что иное как труд, продукт которого не является воспроизведением готового образца, есть нечто «новое». Нет и не может быть строгой границы между творчеством и просто трудом; не только имеются все переходные ступени, но часто нельзя даже уверенно сказать, которое из двух обозначений более применимо.

Человеческий труд, всегда опираясь на коллективный опыт и пользуясь коллективно выработанными средствами, в этом смысле всегда коллективен, как бы ни были в частных случаях узко индивидуальны его цели и его внешняя, непосредственная форма (т. е. и тогда, когда это труд одного лица и только для себя). Таково же и творчество.

Творчество — высший, наиболее сложный вид труда. Поэтому его методы исходят из методов труда.

Старый мир не сознавал ни этой общей социальной природы труда и творчества, ни связи их методов. Он одевал творчество фетишизмом таинственного.

2. Все методы труда — а с ним и творчество — лежат, в одних и тех же рамках. Его первая фаза — комбинирующее усилие, вторая — подбор его результатов, устранение неподходящего. В труде «физическом» комбинируются материальные вещи, в «духовном» — образы; но как показывает новейшая психофизиология, природа усилий, комбинирующих и подбирающих, одна и та же — нервно-мускульная.

Творчество комбинирует материалы наново, не по привычному образцу, что ведет и к подбору более сложному, более интенсивному. Комбинирование и подбор образов происходит несравненно легче и быстрее, чем материальных вещей. Поэтому творчество чаще протекает в виде «духовного» труда, — но отнюдь не исключительно. Все почти открытия «случайные» и «незаметные» получились путем подбора материальных комбинаций, а не через предварительное сочетание и подбор образов.

3. Методы пролетарского творчества имеют свою основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии.

Особенности этого типа: 1) соединение элементов «физического» и «духовного» труда; 2) прозрачный, ничем не скрытый и не замаскированный коллективизм самой его формы. Первое зависит от научного характера новейшей техники, в частности — от передачи механической стороны усилий машине: работник все более превращается в «руководителя» железных рабов, а его труд в возрастающей доле сводится к «духовным» усилиям — внимания, соображения, контроля, инициативы, роль же мускульных напряжений относительно сокращается. Второе зависит от концентрации рабочей силы в массовом сотрудничестве и от сближения специализированных видов труда силою машинного производства, которое во все большей мере непосредственную, физическую специализацию рабочих переносит на машины. Объективная и субъективная однородность труда возрастает, уничтожая перегородки между работниками; а при этой однородности фактическая совместимость труда становится основою товарищеских, т. е. сознательно-коллективистических отношений между ними. Эти отношения с их результатами — взаимным пониманием, взаимным сочувствием и стремлением заодно действовать — расширяются, переходя пределы фабрики, профессии, производства, на рабочий класс в национальном, а затем и мировом масштабе. Коллективизм борьбы человечества с природою впервые осознается.