Еще одним веским аргументом в пользу направления, выбранного Старром, было то, что незадолго до этого «The Byrds», Нейл Янг и Майк Немиш, бывший участник «The Monkees», «ушли в кантри», тогда как Кейт Ричарде и Грэм Парсонс (из «The Flying Burrito Brothers», «ответвления» «The Byrds») обсуждали возможность соединения кантри и классического рока — основная часть слушателей придерживалась лишь одного из этих стилей и отказывалась принимать другое. Более того, Джерри Ли Льюис и Чарли Рич вернулись в чарты кантри–энд–вестерна журнала Billboard.

Первым, кого Ринго выбрал себе в качестве продюсера, был Боб Джонстон, который продюсировал «John Wesley Harding» Дилана, а затем его продолжение — «Nashville Skyline». Джонстон успокоил вечно занятого Старра, что запись альбома займет не больше, чем запись одной битловской песни — без всяких там дублей и накладок. Ринго удалось уговорить Джонстона записывать альбом в Англии, однако «он запросил слишком много за свои услуги, и я решил с ним не связываться». Вместо него Ринго пригласил электрогитариста, игравшего на альбомах Дилана, Пита Дрейка, тридцатидевятилетнего виртуоза, который с легкостью мог импровизировать в рамках классического «нэшвиллского саунда» для столь разных музыкантов, как Элвис Пресли, Перри Комо, «The Monkees», и Джорджа Харрисона, который «выписал» Дрейка в лондонскую Trident Studios для записи «All Things Must Pass». Ринго вспоминал:

«Как–то раз я вытащил его из офиса, мы сели в машину, где у меня были пленки с кантри–музыкой, и мы сразу же приступили к обсуждению вопроса».

Дрейк заявил, что для записи такой музыки нет ничего лучше нэшвиллского City Complex и что они могут начать уже на следующей неделе. Старр начал с опуса «Band of Steel», в котором упоминалось имя Хэнка Уильямса и менее прославленных кантри–легенд примерно в той же манере, как и у Ллойда «Ковбоя» Копаса в его «Hillbilly Heaven». Этой песни, однако, не было среди тех, которые Старр выбрал — возможно, чересчур поспешно — из более ста новых демопленок, находившихся в офисах, сосредоточенных вокруг 16–й авеню, нэшвиллской Tin Pan Alley. Как спел в своей «Songwriter's Lament» Бак Оуэне, «композиторы теперь на каждом углу». Ринго пришел «с несколькими парнями с гитарами, и мы выбрали вещицы, которые мне понравились». Те композиции, которые Ринго отобрал для выпуска на Startling Music, были самыми слезливыми балладами, на грани сентиментальной чепухи; даже их названия говорили сами за себя: «Silent Homecoming», «Loser's Lounge» и «Love Don't Last Long». Весь материал, кроме «Wine, Women and Loud Happy Songs» 1968 года, был написан в 1970 году, в основном Соррелсом Пикардом или Чаком Ховардом, сессионными гитаристами.

Эта пара принадлежала к тому кругу гитаристов города, которые знали все о возможностях друг друга, играя в качестве аккомпаниаторов в Grand Ole Oprу и работая вместе в студии сессионными музыкантами. Некоторые из них выпускали собственные пластинки. Сам Дрейк был удостоен золотого диска за сингл 1963 года «Forever» и планировал записать «The Steel Beatle», альбом инструментальных обработок композиций Леннона — Маккартни. Не менее знаменит был и Бадди Харман — бас–гитарист, игравший на записи большинства хитов Роя Орбисона, и Джерри Рид, автор «Guitar Man» Элвиса Пресли, шлягера 1968 года, который убедил большинство поклонников Короля в том, что Пресли возвращается в норму. Среди прочих музыкантов, игравших для Пресли, Дрейк выбрал для Старра «Jordanaires», прославленный вокальный квартет, инженера Скотти Мура — более известного как гитарист — и Диджея Фонтану, о котором Старр отзывался с большим почтением.

С молниеносной ловкостью двадцать треков — из которых был сформирован сильный, но выдержанный альбом — были записаны всего за три дня, хотя большую часть утра первого дня Ринго ужасно нервничал. Он рассказывал: «Пит говорил мне сквозь стекло: «Парень, если ты не успокоишься, я войду к тебе и наступлю тебе на ногу». Поначалу Ринго чувствовал себя настолько неуверенно, что одному из «Jordanaires» дали задание петь вместе с ним в унисон. Даже при этом на записи остались довольно сомнительные верхние ноты — вроде той, что завершает «Without Her» — они были подретушированы и изрядно сдобрены реверберацией.

Вскоре, однако, Ринго перестал нервничать и пришел в веселое расположение духа — результат не заставил себя долго ждать: с точки зрения вокала этот альбом был самым «профессиональным» за всю карьеру Старра. Вскоре он уже джемовал вместе со всеми всякий раз, когда музыканты разогревались перед записью очередного трека. Полностью раскрепостившись, он схватил акустическую гитару и, бренча на одном аккорде, разразился бессмысленными стихами на двадцать пять минут. Его мимолетный порыв — включить эту ахинею в свой следующий альбом — исчез так же быстро, как и возник, однако какая–то часть сего творения, озаглавленная «Coochy Coo», все же вышла на первой стороне сингла в Италии, а в Штатах — на второй стороне сингла с заглавной песней альбома, «Beacoup of Blues», которая, с большим количеством скрипок и хорошей гитарной основой Дрейка, на некоторое время осела где–то на задних рядах Hot 100.

Среди лучших номеров альбома для сингла — «первопроходца» выбрали эпизодическую «Love Don't Last Long», «Fastest–growing Heartache in the West» (история о неверной жене и ее уставшем муженьке) и «I Wouldn't Have You» — виртуальный дуэт с Джинни Кендал. Сохраняя зыбкую атмосферу приятной меланхолии, в «I'd Be Taking All the Time» Ринго выступил в роли деревенского парня из западных прерий, тогда как в «15–Dollar Draw» он предстал вундеркиндом из богатой семьи, который не расставался со своей гитарой. «Woman Of the Night», которая еще лучше ложилась на его «жалостливый» голос, поведала миру о безропотном влюбленном дурачке.

Не слишком продуманная, но вместе с тем довольно сильная работа, «Beacoup of Blues» заслуживал большего, чем 65–е место в чартах США, завоеванное в тяжелой борьбе, и абсолютное безразличие к себе в Англии, где было все еще свежо воспоминание о «Sentimental Journey».

Но что он мог поделать? Поклонник «The Beatles» (пускай уже не участник) на всю оставшуюся жизнь, Ринго «не был заинтересован в том, чтобы стать частью какой–нибудь другой группы. Я сам по себе лучше любой группы, с которой мог бы играть». Выпуск альбома, целиком состоящего из сольных барабанных номеров, настолько противоречил убеждениям Старра, что даже не обсуждался — мастера жанра вроде техничных Джона Хайсмана (еще один ударник Расселла) или Джинджера Бейкера могли с легкостью заткнуть за пояс наивного Ринго. Кроме того, Кози Пауэлл, только что вышедший из состава «Jeff Beak Group», собирался заполнить эту пока пустующую нишу, которая ранее принадлежала Сэнди Нельсону.

Что касается его актерской деятельности, то здесь Ринго колебался между желанием «получить серьезную роль, которая потребовала бы от меня настоящей игры — я бы показал, что я на это способен» и «быть характерным актером вроде Питера Селлерса. Я был бы не против попробовать себя в мюзикле. Когда человеку сорок пять, глупо строить из себя поп–звезду, зато в фильмах можно сниматься, даже когда тебе пятьдесят». В проекте на ближайшее будущее было и создание голливудского вестерна; Ринго даже приобрел «сценарий к научно–фантастической картине, который пытался привести в порядок», — однако название фильма он держал в тайне. «Мне предстоит проделать огромную работу — больше того, что я когда–либо сделал. Это единственный фильм, которым я занят на данный момент».

Ринго все чаще появлялся на телевидении; качество его выступлений настолько улучшилось, что его приняли в комедийные круги как большого остряка и изрядного «простачка» (человека, который реагирует на шуточные оскорбления). Во время промоушн–кампании «The Magic Christian» в Штатах он выступил со скетчем в комедийном сериале «Laugh In». На замечание Джоанн Уорли о том, как это, должно быть, здорово, когда за ним гоняются фанатки, Ринго скорбно изрек: