Белинский не сразу нашел свои формулы, определяющие сущность искусства. Сначала он совершенно в духе своих тогдашних идеалистических воззрений распинался за самостоятельность искусства: художественная дидактика находила в Белинском свирепого врага. Белинский немало способствовал осознанию обществом особенностей и роли искусства, и в этом его несомненная заслуга. Он требовал от искусства внутренней целесообразности, полноты формы, максимальной жизненности. Всякая внешняя поучительность, всякое вторжение тенденций, чуждых данному произведению, как цельному, логически и психологически замкнутому явлению, справедливо казались ему разрушающими непосредственное воздействие искусства. В то же время, однако, критерием для высоты художественного произведения Белинский никогда не брал его внешнюю приятность; ему никогда не казалось, что искусство должно существовать для развлечения или услады людей; наоборот, художественное произведение в шеллингианский период Белинского³ представляется ему воплощением какой-либо высокой идеи; эта идея воплощается притом в необыкновенно жизненные, конкретные формы, становится особым родом действительности, именно поскольку зовет от случайностей, от неразберихи жизненной прозы к высокому ее «законченному пониманию». Конечно, Белинский этого периода полагал, что тем самым искусство является как бы дорогой в царство идеальное, которое, согласно своей тогдашней метафизике, он считал подлинным источником бытия и его наивысшей формой. Тем не менее Белинский в значительной степени остался верен своей эстетике и в последующее время. Он навсегда сохранил свой основной тезис: искусство должно быть убедительным само по себе. Но та идея, которая, по мнению молодого Белинского, является животворящим началом каждого произведения, стала в его глазах видоизменяться. Вместо общих, абстрактных идей так называемого вечного порядка Белинский, осуждавший, например, до тех пор во имя этой метафизики французских романтиков с их яркими прогрессивными порывами, — перешел именно к прославлению передового искусства, то есть такого, в котором животворящие идеи являются как раз тенденцией к свободе, к братству, — словом, к «путеводным звездам» крайнего фланга тогдашней либерально-радикальной буржуазии и даже утопических социалистов. При этом Белинский вовсе не становился на точку зрения спасительности для искусства именно тенденций. Он прекрасно понимал, что произведение искусства, которое они, в смысле жизненной правды, будут искажать, — никуда не годится. Те самые взаимоотношения, которые прежде рисовались Белинскому между какой-либо чистейшей воды общей идеей и ее художественным выражением, ставились им теперь как требование правильного сочетания общественно-прогрессивной идеи с ее внешним воплощением. Чем дальше, тем больше становилось для Белинского очевидным на примерах той самой русской литературы, которая влияла на него и на которую он мощно влиял, что эти передовые, двигающие вперед идеи находят себе наилучшее художественное выражение в формах реалистического искусства: Белинский приходил к выводу, что именно произведения, похожие на окружающую действительность, живущие ее соками, как бы непосредственно укладывающиеся в реальное русло текущих событий, являются более понятными, более непосредственно захватывающими чувство читателя, чем какие-нибудь фантазии, порожденные не столько знанием жизни и наблюдением ее, сколько индивидуальным воображением. Достигнув этой точки зрения, Белинский в отдельных случаях даже прямо с осуждением относится к таким произведениям искусства и к таким суждениям о них, которые устремляются к формальным ценностям, к красивости конструкции или к развлечению, и противопоставляет им утилитарную точку зрения. Но нужно всегда помнить, что утилитаризм Белинского не совпадает с тем дидактизмом, против которого он восставал в своей молодости, и ни в малейшей мере не отрицает основных идей Белинского о самостоятельности искусства как социально-психологического явления. Белинский приветствовал такого писателя, который стоит выше своего поколения и впереди него. Такой писатель, естественно, не может творить вещей, не являющихся насущно-полезными для всего общества, так как является исключительно сильным выразителем этого общества. Но такой писатель становится просто публицистом, если он не обладает способностью (как не обладал ею сам Белинский) развертывать идеи в образах, представляющих собою убедительнейший и самостоятельный мир. Если Белинский замечал, что в художественном произведении сквозит публицистика, он указывал на относительную ничтожность воздействия такого проповедования.

Если Белинский через Чернышевского, Плеханова и Ленина ведет нас к основным явлениям нашего нынешнего общественного сознания, то тот же Белинский, через Добролюбова и Плеханова, подводит нас к самым крупным проблемам специфической художественной нашей действительности. И в наше время, когда пролетарская литература должна взять на свои плечи такую огромную задачу, как познание нашей ежечасно обновляющейся страны и проведение в нее идей коммунизма, которыми пролетариат ведет страну по необычайным путям, — в такое время нам в высшей степени нужно проникнуться и правильной оценкой идейного содержания художественных произведений, и ярким сознанием обусловленности общественного действия их законченностью художественной формы. А всему этому прекрасно учит нас Белинский.

Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности^*

Связь эстетического и этического учения Чернышевского с его личностью обыкновенно устанавливается и друзьями его и врагами, но, как мне кажется, неправильно, благодаря тому, что обычно недостаточно отчетливо рисуется самый портрет Н. Г. Чернышевского. Характеристика его как человека довольно легко может быть почерпнута из переписки, воспоминаний, дневника и всего того обильного материала, которым мы располагаем; но до сих пор материалом этим пользовались весьма недостаточно.

Господствующее представление о Чернышевском такое: это был человек необычайно твердых убеждений, очень большого ума, очень широкого образования, мужественная натура и в высшей степени серьезная личность, конечно, передовой человек своего времени, но вместе с тем — человек прозаического склада, нигилист, «желчевик», как его называл Герцен¹. Выражение, которое употребил Тургенев в разговоре с ним, когда сказал: «Вы, Николай Гаврилович, просто змея, а Добролюбов — очковая»², свидетельствует о том, что и Тургенев расценивал его как существо очень мудрое, ползучее и лукавое. Во всяком случае, тем, кто понаслышке или вообще более или менее поверхностно знает Чернышевского, он представляется человеком несколько суховатым, чуждым всякого идеализма.

У нас идеализм теоретический и философский очень часто смешивали, а может быть, и сейчас смешивают, с идеализмом практическим. Так, например, известный поэт Третьяков провозгласил на днях, что нужно объявить борьбу пафосу и поставить ставку на «делягу»³. И мы часто склонны думать, что Чернышевский был делягой, человеком без пафоса, человеком, который относился к эстетизму с такой же иронией, с какой Базаров относился к красивым фразам⁴, — словом, деловая, рассудочная натура.

Отсюда выводят его беллетристическую бездарность. Говорят: конечно, «Что делать?» — в своем роде великое произведение, вызвавшее огромный шум и в свое время очень многим указавшее путь; но если рассматривать его с чисто художественной точки зрения, то в нем ощущается недостаток фантазии, лирики, как раз вот того, чего и должно не хватать у такого очень ученого, очень уважаемого, даже по-своему великого, но все-таки — сухаря. Ему, казалось бы, надо было дать тот совет, который Аполлон дал Сократу, человеку слишком интеллектуальной и рассудочной натуры, незадолго до его смерти: Аполлон советовал Сократу поучиться музыке⁵. Этой музыки, смягчающей, гармонизирующей, дающей привкус интуиции, романтики, Чернышевскому совсем уже, по-видимому, не хватало. И те, кто готов держать и держит курс на «делягу», должны быть в восхищении от такого «реализма» Чернышевского, и этот самый сухой очерк его фигуры должен им до чрезвычайности импонировать.