Я вовсе не хочу сказать, что такая демократизация может нанести малейший ущерб орнаментальному искусству. Наоборот, именно коллективное творчество, упорядочивающее орнамент, явилось источником самых великих явлений в этом отношении. Но пускай ковер остается ковром, а картина — картиной. Поскольку художественный мир вернется к живописному реализму, он, конечно, наткнется здесь на фотографию, за это время в области неподвижной и подвижной светописи занявшую очень большое место.

Ни на одну минуту не полагаю я, будто фотография может быть истребительницей рисования и живописи. Слишком много своеобразных моментов отделяет их друг от друга. Можно ли сомневаться в том, что график и живописец несравненно свободнее, чем фотограф, и что они могут поэтому в большей мере, чем фотограф, приводить к тому сгущению жизни, о котором я говорил; но, с другой стороны, смешно видеть в фотографии только рабыню природы, которая якобы без всякого участия творческого акта регистрирует то, что находится пред ее «объективом», от самого названия которого как будто веет холодом бесстрастного протоколирования. Не говоря уже о том, что сама сфотографированная действительность потом может быть как угодно аранжирована, что дает бесконечные возможности художнику фотографу-режиссеру, даже и та действительность, которая аранжировке не поддается, при нынешнем могуществе фотографии может быть в высшей мере изменена вкусом фотографа-художника.

Не только выбор точек зрения, но и эффекты освещения — и объективного и искусственно приданного фотографией, — своеобразные изменения которой, уже чисто художественно, прибавляются фотографом к свидетельству пластинки, дают необыкновенно широкий простор. Достаточно посетить любую хорошую современную фотографическую выставку, чтобы видеть, что фотограф может быть хорошим психологом и, как портретист, может выражать очень тонкие нюансы своего поэтического восприятия природы, может конкурировать с гравюрой и законченным рисунком, художественно вводя соответственные технические элементы в свое произведение.

От времени до времени внезапно вспыхивающая распря между рисовальщиками-живописцами и фотографами имеет много, общего с той постановкой вопроса о машине, которая одно время волновала передовые круги интеллигенции. Марксизм учит, что машина, так сказать, поймала человека, втянула его своими ремнями в систему своих зубчатых колес и терзает его. Основное проклятие капитализма заключается в том, что механическая часть индивидуального творчества при капиталистической системе подчиняет себе его человеческую часть. Человек все более и более омашинивается. Это так.

Сделает ли кто-нибудь из нас теперь по этому поводу тот поистине реакционный вывод, который делали Рескин и Моррис, и даже наш Толстой? Старый феодальный мир или русская деревня устами великого барина проклятиями осыпала бездушный капитализм с его машинами, но от этих проклятий его наступление не приостановилось.

Марксизм, который отчетливее, чем кто бы то ни было, выяснял рабство человека машине, подчинение его своим собственным, выросшим способам производства, не попятился назад, а пошел вперед, поднимая человечество на третью ступень, — ступень очеловечения машины.

Общественный машинизм в его целом, — все индустриальное оборудование должно стать рабом человека, и каждая машина в отдельности должна быть приспособлена к человеку, а не обратно. Если перо заменяется пишущей машиной, а палитра часто фотографической камерой, это вовсе не значит, что человек становится слабее. Хорош писатель, который станет рабом своей пишущей машины! Дело, однако, в том, что человечество еще не настолько сильнее своего колоссального промышленного оборота, насколько писатель сильнее своей машинки. Во всех областях человеческой техники машина облегчит весь мертвый, весь нетворческий остов работы. Конечно, на первых порах это часто мертвит остальную чисто художественную работу, но именно в этом и сказывается нынешнее порабощение человека машиной. Надо, чтобы машина была абсолютно гибка, абсолютно послушна, чтобы она, так сказать, слилась с человеком, стала продолжателем его организма.

Ведь все машины выросли из той первоначальной палки, из того первоначального камня, при помощи которых человек сделал свою руку длиннее и свой кулак тяжелее. И весь бесконечно разнообразный, в будущем еще более неизмеримый мир машин есть такое же усиление человеческой органической мощи.

Конечно, рука обратно действовала на мозг. Наши пять пальцев формировали нашу собственную мозговую кору; и неисчислимые пальцы нашей индустрии тоже действуют обратно на наш мозг, и они тоже формируют его. И в настоящее время, в капиталистическом мире они скомкали наш мозг, они заставили застыть и отвердеть некоторые его части, они исказили его.

Однако это только диалектически-преходящая ступень самой дивной вещи, какая только существует во вселенной, — мозг человека сумеет подчинить себе своего могучего, но тупого сына — созданный им «механизм». И не механизм омеханизирует человека, а человек очеловечит механизм.

Пускай же фотографы покажут это первые. Они стоят в этом отношении на весьма интересном пути. Пусть больше, чем кто-нибудь из механиков, они претендуют на звание художников, хотя в чрезвычайно значительной мере их художественные приемы механизированы или, если хотите, химизированы в самой сущности их работы. Уже то, что достигнуто фото-и киноискусством, свидетельствует о том, что в этом месте мы торжествуем победу. Своими методами, которые казались ужасными и разрушительными для человека карандаша и кисти, которые казались ему мертвящими, фотография добивается подчас изумительной жизненности, изумительной теплоты лирики или широты эпоса, фотографическая фактура приобретает все более богатства и гибкости. Ведь всякий художник сотрудничает с солнцем, фотография тоже. Но в фотографии солнце берет на себя большую часть работы. Надо только, чтобы солнце подчинялось в этой работе руководству человека, — и это будет, и это уже в значительной степени есть.

Ольминский как литературный критик^*

Три книжки Ольминского (Галерки), вышедшие недавно, — «По вопросам литературы», «О печати» и «Салтыков-Щедрин»[170] — дают ряд этюдов Ольминского по литературе, а отчасти выходят за пределы литературной критики к весьма близкой и смежной области — общих мыслей о печати.

Нельзя не приветствовать появление этих свежих и продуманных книг, таких выдержанных в марксистском отношении. Совершенно прав Лелевич, который в предисловии к первой из этих книг указывает на историческую важность постепенной выработки партией правильного взгляда на художественную литературу, ее роль, на принципы нашей собственной тактики по отношению к ней и нашего собственного литературного творчества. Процесс этот, достигший в некоторой степени своего кульминационного пункта, с точки зрения законодательной партийной мысли, в известной резолюции ЦК о художественной литературе¹ еще не нашел своего завершения. Нам надо будет еще не мало потрудиться не только для того, чтобы создать и упрочить нашу собственную пролетарскую коммунистическую художественную литературу, но и для того, чтобы тактика партии, политика государства в этом отношении действительно соответствовали максимальному использованию литературы для великих целей нашего строительства. Рядом надо позаботиться также о максимальном использовании всего нашего движения литературой, которая, питаясь его жгучими соками, должна развернуться в небывалые формы небывалого художественного великолепия. Вот с точки зрения этих задач, которые отнюдь не могут рассматриваться как последние среди великих задач коммунистического строительства, книги Ольминского имеют историческое значение, проливая свет на процесс выработки коммунистического принципа в области художественной литературы и литературной критики и являясь в то же время вполне современными для нас исторически опорными пунктами для Дальнейшей нашей работы.