— Слушай, Алла, — говорю, — ты ведь прекрасно исполняешь романсы как эстрадная певица. Пойди-ка ты к Утесову, попробуйся. Чем черт не шутит, вдруг он и тебя возьмет? Тебе ведь тоже в оперетте ничего не светит, как и мне. Да, у тебя — меццо-сопрано, голос, гораздо более пригодный для оперы. Но так как поступить в Большой театр тебе пока не удалось, то, может, ты сумеешь более успешно реализоваться как эстрадная певица?..

И вот Алла, послушавшись меня, идет к Утесову. Причем повторяется то же самое, что было и при ее прослушивании в оперетте, — она не говорит, что является женой Льва Лещенко. То есть ведет себя независимо — если возьмут, так уж за ее собственный талант, а не благодаря семейным связям.

Ведь не секрет, что в те времена (да и в наши тоже) бытовала такая практика: когда в театр брали кого-либо одного из артистической пары — мужа или жену, — то как бы само собой подразумевалось, что нужно брать и второго. Это было нечто вроде неписаного закона.

Алла этот конкурс выдержала. Утесов ее принял без малейшего сомнения. Правда, оклад ей в двести пятьдесят рублей не предложил, дал более скромный, в сто пятьдесят, но и это было здорово. А так как шила в мешке не утаишь, то Утесову скоро стало известно, что мы с Аллой — муж и жена, чему он, кстати, очень обрадовался. Ибо наличие семейной пары само собой гарантирует, что в коллективе не будут возникать всяческого рода щекотливые коллизии, связанные с поведением артистов в их интимной, личной жизни. В случае гастролей это имело просто-таки огромное значение. Одним словом, крылья у меня за спиной расправляются все шире и шире, я вижу впереди одни лишь блистательные, радужные перспективы.

И вот в этом эйфорическом порыве я вхожу, а точнее — влетаю в кабинет Ансимова и оповещаю его о том, что ухожу из театра. Ансимов, выслушав меня, говорит:

— Во-первых, государство затратило на твое обучение немалые деньги. Во-вторых, по закону ты должен отработать после института два-три года. Так что формально я имею все права тебя не отпустить. Но я не стану использовать все эти административные рычаги для того, чтобы удержать тебя в оперетте. Я просто, по-человечески, не хотел бы отпускать тебя сейчас в оркестр Утесова. Ты же — театральный артист, оперетта стала твоим родным домом, ты уже поешь со Шмыгой, работаешь с Гореликом, с Феона… А там? Какие тебя ждут перспективы? Не собираешься же ты вечно петь в оркестре? Одним словом, я тебя пока не отпускаю. Но если ты когда-нибудь убедишь меня в том, что именно в песенном жанре сделаешь себе карьеру, будешь более необходим эстраде, чем оперетте, я тебя удерживать не стану.

Что мне оставалось делать? Прихожу к Володе Старостину, объясняю:

— У меня проблемы, Ансимов не дал согласия.

— Так он что же, и жену твою, значит, не отпустил?

— Нет, — говорю, — что касается Аллы, этот вопрос она пусть решает сама.

Так все и завершилось — я остался в оперетте, Алла — у Утесова, что, собственно, и послужило главной причиной нашего первого семейного конфликта…

Словом, как бы там ни было, в 1969 году я окончил Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского, где моей дипломной работой стала роль графа Оскара в оперетте Жака Оффенбаха «Синяя Борода». А поскольку я уже давно состоял в стажерской группе Театра оперетты, моя дальнейшая творческая судьба казалась мне достаточно определенной. Георгий Павлович Ансимов пригласил меня на собеседование, где поведал, что оставляет меня в театре и определяет мне зарплату до ста десяти рублей в месяц, что в моем тогдашнем положении представлялось весьма солидной суммой. Столько получали лишь драматические актеры первой и второй категории, отыгравшие на сцене не менее шести-семи лет. Мне дали понять, чтобы я уже теперь готовился к большим ролям, таким, как главная роль матроса Иллариона Бури в оперетте Тихона Хренникова «Белая ночь».

Казалось бы, есть отчего закружиться голове. Но я уже ясно понимал, что на сцене Театра оперетты мой коэффициент полезного действия будет не очень высок. Хотя я по своим внешним данным и подходил для амплуа героя, мой голос не очень-то соответствовал критериям, принятым в оперетте. У меня был совершенно определенный бас-баритон, он же — высокий бас. А для этого тембра в оперетте не существует практически ни одной партии «героического» плана. Все герои-любовники, как правило, являются обладателями высокого баритона, а иногда и тенора. К примеру, партию Эдвина из «Сильвы» Имре Кальмана исполняли в нашем театре Герард Васильев, имеющий высокий баритон, и Алексей Феона, классического тембра тенор. Что же касается меня, то мой голос был ближе скорее к оперному репертуару. Вокальные партии, наиболее подходящие моему басу-баритону, — это Алеко, князь Игорь, Борис Годунов, Король из «Любви к трем апельсинам» Сергея Прокофьева…

Но так уж, видимо, было угодно небесам, что мне суждена была и карьера оперного исполнителя, ожидало, как показали дальнейшие события, совсем иное предназначение.

Анна Матюшина * Геннадий Рождественский * Людмила Зыкина * Вадим Людвиковский * Владимир Шаинский * Оскар Фельцман

Еще в то время, когда я работал в Театре оперетты, в моей жизни появляется Анна Кузьминична Матюшина, которую я с тех пор называю своей «творческой мамой». Анна Кузьминична преподавала в ГИТИСе, и, хотя сам я у нее не учился, она имела возможность в течение пяти лет учебы наблюдать за всеми моими шагами в жизни и творчестве. Помимо этого, она была еще и художественным руководителем вокальной студии Гостелерадио, где велась необычайно разносторонняя, многоплановая работа. Там были представлены практически все музыкальные жанры, одних оркестров было шесть — Большой симфонический оркестр под управлением Геннадия Рождественского, Малый симфонический под управлением Максима Шостаковича, Эстрадно-симфонический под управлением Юрия Силантьева, Эстрадный оркестр под управлением Бориса Карамышева, Концертный эстрадный оркестр под управлением Вадима Людвиковского, Оркестр русских народных инструментов под управлением Владимира Федосеева. К слову, первую свою запись на радио я сделал именно с этим оркестром — спел песню Александра Долуханяна «Я себя не мыслю без России». Потом мне довелось записывать и кое-что другое, в том числе и арии из оперетт, но происходило это нерегулярно, раз от раза…

И вот в один из таких моих приходов на улицу Качалова, где находился Дом радиовещания и звукозаписи, встречает меня Анна Кузьминична: «Лева, как мне известно, ты сейчас успешно работаешь в оперетте. Но у тебя ведь накопился и большой творческий багаж по части песенной эстрады? Я знаю твой потенциал. Ты по природе своего таланта — еще и прекрасный камерный исполнитель, в твоем репертуаре — множество романсов. Ты поешь оперу, эстраду, словом, все, что угодно. Перед тобой открыто огромное поле деятельности. Что тебе со всем этим делать в оперетте? Поэтому хочу предложить тебе следующее — у нас на Гостелерадио проходит конкурс на замещение вакантных должностей солистов. И вот ведь какая беда — в нашем штате нет ни одного молодого, перспективного певца. Остались одни лишь ветераны… Короче говоря, приходи к нам на конкурс, я в тебе уверена!»

Ну, думаю, такого приглашения дважды не дождешься. Тем более, что и в словах Анны Кузьминичны есть много истинного, да и конкурсы в такое престижное место объявляются далеко не часто. Иду на конкурс, прохожу его с успехом, и меня тут же зачисляют в стажерскую группу радио. А исполнял я там вещи самые разножанровые: оперные арии — Филиппа из «Дон Карлоса» и Старого цыгана из «Алеко», романсы Хуго Вольфа и песни советских композиторов. Ареопаг же собрался более чем внушительный — все музыкальные редакторы радио, которых на мякине не проведешь! Один, скажем, отвечает за русскую музыку в эфире, другой — за классическую, третий — за эстрадную, четвертый — за зарубежную. И вот после того, как я закончил свой показ, они между собой решают: «Этот Лещенко — просто какое-то явление! Для нас всех это будет «рабочая лошадь»…» Правда, оклад мне определили уже не такой царский, как в оркестре Утесова, дали всего сто пятьдесят рублей. Но, как было сразу сказано, это лишь только поначалу, пока я буду пребывать в стажерской группе.