Таким образом, голос мой восстановился в его прежнем диапазоне.
В оперетте я, правда, начал петь с этих пор гораздо меньше, чем раньше, чему тоже были причины, но уже другого свойства. Зато не упускал случая подхалтурить на многочисленных праздничных концертах, куда охотно приглашали нас, студентов. А что было делать, если за выступление платили по червонцу, а иногда и «пятнашку» давали? Это при стипендии-то в двадцать восемь рублей! Кроме того, я уже после первого курса начал ездить (кстати, с моей первой женой Аллой) на гастроли с группой артистов Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Плюс к этому снимался в эпизодах на «Мосфильме», где в актерской картотеке лежала моя фотография. Играть приходилось кого угодно — и немецкого солдата, и русского крестьянина, и революционера-подпольщика. Это были фильмы «Софья Перовская», «Сатурн» почти не виден», «Весна на Одере»…
За всем этим, естественно, не забывалась и учеба. Со временем я стал осознавать, что школа Понтрягина, несмотря на ее, так сказать, экстремальный характер, дала мне такую великолепную закалку, после которой мне уже не был страшен никакой творческий прессинг. Так что многие мои бывшие претензии к Павлу Михайловичу, светлая ему память, теперь мне кажутся не во всем обоснованными. Хотя, конечно, и меня было можно понять — любой человек, готовящийся к певческой карьере, делает на это ставку. А у него вдруг пропадает голос. Что он испытывает? Естественно, страх и отчаяние, перемежаемые вспышками надежды. С другой стороны, по большому счету, именно Понтрягин и Ансимов сделали меня тем, кто я есть сейчас. Ведь справедливости ради надо сказать, что и руководитель нашего курса Георгий Павлович Ансимов во времена моего обучения в ГИТИСе ставил перед нами, неопытными еще студентами, невероятно сложные, ничем, на первый взгляд, не обоснованные вокальные задачи. Мы порой были явно не способны справиться с предлагаемой нам учебной схемой.
Скажем, на третьем курсе он начал ставить с нами спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Мещанская свадьба» с оригинальной музыкой Игоря Ефремова. Как музыка, необычайно трудная для исполнителя, так и сама пьеса требовали от исполнителей определенного уровня профессионализма. А где его было взять? Или, допустим, поручено мне было в ГИТИСе исполнять партию Короля из «Любви к трем апельсинам» — огромную по объему вещь со сложнейшей прокофьевской музыкой. Конечно, я старался как мог, выкладывался из последних сил. Но ощущение у меня было примерно такое же, как у человека, которого обучают плаванию, бросая его в бушующий водоворот.
Причем в этот период в ГИТИСе преподавала великолепная педагогическая плеяда, что ни имя, то легенда отечественного искусства — Борис Покровский, Юрий Завадский, Андрей Гончаров, Анатолий Эфрос, Мария Кнебель, Василий Орлов, Иосиф Туманов (тот самый Иосиф Михайлович Туманов, который прославился своей режиссерской постановкой Олимпиады-80, в финале которой в небо взмывал олимпийский Миша). Ударить в грязь лицом перед таким блистательным синклитом было определенно невозможно. У Туманова, который преподавал нам оперную режиссуру, я в программе оперных отрывков пел арию Старого цыгана из рахманиновского «Алеко», серьезную басовую партию. А на выпускном курсе у Бориса Александровича Покровского я, первокурсник, играл в мюзикле Микаэла Таривердиева «Кто ты?» на либретто Василия Аксенова. Было это в Учебном театре ГИТИСа в 1965 году. А когда этот театр поехал на гастроли в Ленинград, отправился вместе с ним (интересно, что в этом спектакле, который собирал полные аншлаги, участвовали также и профессиональные музыканты из Эстрадно-симфонического оркестра под управлением Юрия Силантьева). И такое происходило со мной в ГИТИСе постоянно. Будучи второкурсником, я пел в оперных отрывках то третьего, то четвертого, то пятого курсов. То есть меня явно заметили и доверяли исполнение вещей практически любой вокальной сложности. Не могу в этом смысле не вспомнить партию Филиппа II из «Дон Карлоса» Джузеппе Верди, которую я пел на выпускном курсе у режиссера Большого театра Олега Моралева, а мой сокурсник, соответственно, партию Великого инквизитора. Так что такого рода школа, где тебе приходится работать без всяких скидок на ученичество, дает конечно же свои плоды.
В связи с этим невольно приходит на ум ситуация, сложившаяся на нашей современной эстраде. Куда ни Посмотришь — все условно, приблизительно, пошло… Сразу видно, что так называемые звезды не имеют за собой никаких азов артистического мастерства. Если актеров драмы, слава Богу, где-то обучают ремеслу (чего стоят, скажем, те же четыре года обучения в Щукинском ли, в Щепкинском ли училище или в консерватории, я уже не говорю о ГИТИСе), то у артистов эстрады положение просто аховое — их никто и нигде не учит! А ведь тот же ГИТИС в плане образования перекрывает собой любой театральный институт и консерваторию по одной простой причине. Количество часов вокала в нем точно такое же, как и в консерватории, а количество учебного времени по актерскому мастерству такое же, как в любом театральном училище. И это еще далеко не все! В мое время только в ГИТИСе преподавали этику, историю философии и тому подобное.
Вот и гадай тут — надо ли мне, будущему артисту музыкальной сцены Льву Лещенко, знать кантов-скую теорию категорического императива? На первый взгляд, вроде бы к чему мне это? Но вот на выпускных экзаменах по философии мне достался именно этот билет с основными принципами этики Иммануила Канта, чем и запомнился мне на всю оставшуюся жизнь. Зато много позже, когда я, оказавшись в Калининграде (бывшем Кенигсберге), пришел на могилу Канта, находящуюся у стен собора, мне было о чем подумать и что вспомнить. Не потому, что меня так уж сильно интересовали какие-то там отвлеченные философские категории, а потому, что за всем этим стояли мыслители гигантского, планетарного масштаба.
К слову, не могу не назвать и основоположников марксизма-ленинизма. Как бы мы сегодня к ним ни относились, но и Маркс, и Энгельс, и Ленин — это гениальные личности, наиболее полно отразившие свое время, свою эпоху. И без них вся мировая философия уже существовать не может…
Но только одной лишь философией гуманитарный круг ГИТИСа конечно же не замыкался. Я, скажем, с большим удовольствием изучал итальянский язык, на котором звучит львиная доля всей оперной классики. Не в обиду консерватории будь сказано, но она дает певцу все же узконаправленное профессиональное образование, в отличие от потрясающей педагогической палитры ГИТИСа. Зато и результат налицо. Был, скажем, в ГИТИСе (ныне РАТИ — Российская академия театрального искусства) факультет актеров музыкальной комедии, ныне — отделение актеров музыкального театра, выпускники которого одинаково органично вписываются теперь и в оперный коллектив Большого театра, и в драматические труппы Театра на Таганке и Театра имени Вл. Маяковского… Наши выпускники работают на эстраде и даже, кажется, на цирковых аренах. А факультет один — где нас учили петь и заниматься лицедейством, то бишь актерством, плюс здесь была великолепная школа хореографии, уроки танца три раза в неделю, когда я по два часа стоял у балетного станка и разучивал вместе с группой элементы фольклорных танцев.
Не скрою, что моему самолюбию льстит, когда Георгий Павлович Ансимов, дай ему Бог долгих лет жизни, приглашает нас теперь с Володей Винокуром преподавать в РАТИ на факультете актеров музыкального театра. Почему? Да потому, что у нас с Володей старая мюзикловая закалка. А мюзикл — очень популярный жанр. Стоит вспомнить, какой ажиотаж произвела у нас недавняя постановка мюзикла «Метро» польского композитора Януша Стоклоса в Театре оперетты. А что делает Марк Захаров у себя в «Ленкоме», который, по сути, и возвысился на своих музыкально-драматических спектаклях! Но этот суперсложный жанр требует актера особого плана, актера синтетического, какого, собственно, и готовят на упомянутом факультете РАТИ.
Вот почему наша нынешняя музыкальная эстрада не может сравниться по своему содержанию с тем, что я когда-то вобрал в себя за годы обучения в том еще, прежнем ГИТИСе. Ведь как пишет Борис Пастернак в своей книге «Воздушные пути»-«Все думают, что современные искусства — это фонтан, который должен разбрызгиваться во все стороны, фосфоресцировать, самовыражаться и так далее. На самом же деле — это губка, которая должна вобрать в себя, впитать все современные течения» (за буквальную точность цитаты не ручаюсь, но смысл ее именно таков). Я совершенно с этим согласен. Ведь если я когда-то что-то накопил в своей душе, оно само рано или поздно найдет выход, дорогу к зрителю.
