Введенский явным образом основывается здесь на идее Друскина о том, что достичь вечности можно за счет «вырывания» отдельного мгновения из ряда подобных ему: тогда каждое мгновение будет вмещать в себя все богатство «чистого» мира. Друскин и Введенский не предусмотрели, однако, одной вещи: разрушение временной структуры может привести к стабилизации бытия, движение перестанет быть линеарным, но при этом станет судорожным, конвульсивным, как у мыши, или же колыхательным, как у змеи[460]. Друскин говорил, что скука появляется тогда, когда мы связываем мгновения между собой; но ведь безличная, родовая, растительная жизнь тоже скучна, она протекает между пальцев, как сон, как «бесконечный миг». Растения тем и отличаются от животных, говорит Липавский, что «для них нет времени: все для них протекает в единый бесконечный миг, как глоток, как звук камертона» (Чинари—1, 81). Такая жизнь не имеет центра, вот почему, кстати, беккетовский Безымянный все время пытается установить, находится ли он в центре или нет.
Симптоматично, что Безымянный постепенно обретает форму говорящего шара, наполненного слизью:
Да, я поистине купаюсь в слезах, — утверждает он, чтобы тут же опровергнуть свое утверждение. — Они собираются в моей бороде, и оттуда, когда ее переполняют, — нет, никакой бороды у меня нет, и волос тоже нет, большой гладкий шар на плечах, лишенный подробностей, не считая глаз, от которых остались одни глазницы. И если бы не слабые свидетельства ладоней и подошв, отвести которые до сих пор не удалось, я бы с удовольствием решил, что по форме, а возможно и по содержанию, я представляю собой яйцо, с двумя отверстиями, расположение которых не важно, чтобы не дать ему лопнуть, ибо его содержимое жидкое, как слизь.
(Безымянный, 336)
Вообще, шарообразность, или, как говорит Липавский, «пузырчатость», является основной формой живой консистенции.
Но она обычно недостижима из-за неравномерности окружающей среды (земное тяготение, пограничность земли и воздуха, движение вперед). В соответствии со всем этим пузырчатость превращается в то, что можно назвать «обтекаемостью». Но всюду, где живая ткань остается непрактичной, неспециализированной и верной себе, она приближается к форме пузыря. И там, как известно, она наиболее эротична.
Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней действительно видна безындивидуальность жизни. Размножение и состоит в том, что в пузырьке появляется перетяжка и от него обособляется новый пузырек.
(Чинари—1, 85)
Там, где находится Безымянный, земное тяготение уже не действует, между воздухом и землей нет четкой границы, а движение превратилось в стазис. Будучи шаром, наполненным слизью, Безымянный в принципе обладает способностью размножаться, исторгая из себя такие же бесскелетные организмы, как и он сам. Стоит добавить, что неконцентрированной жизни должны соответствовать, по мысли Липавского, «специфические звуки: хлюпанье, глотанье, засасывание, — словом, звуки, вызываемые разрежением и сдавливанием» (Чинари—1, 84–85). Действительно, слово «высасывание» дважды встречается в беккетовских текстах: в пьесе «Счастливые дни» и радиопьесе «Зола». Персонажи этих произведений как бы «высосаны» бытием-в-себе, безындивидуальной, «темной» жизнью.
Кровь, которая покидает тело, также живет безличной жизнью:
Медленно выходя из плена, кровь начинает свою исконно, уже чуждую нас, безличную жизнь, такую же, как деревья или трава, — красное растение среди зеленых.
(Чинари—1, 81)
В сказке об уснувшем царстве каталепсия времени наступает от того, что красавица уколола себе палец; в «Тошноте» Рокантен всаживает себе в ладонь перочинный нож, хотя, в отличие от красавицы, делает это осознанно, стремясь прорвать самодостаточность своего тела, переполненного жизненными соками. Он ощущает, как лужица беловатой жидкости обволакивает его язык, как влажный жар грязнит его рубаху, как теплое сало лениво переливается внутри тела. Кисти его рук напоминают ему опрокинувшегося на спину краба, перебирающего лапками:
Я вижу кисть своей руки. Она разлеглась на столе. Она живет — это я. Она раскрылась, пальцы разогнулись и торчат. Рука лежит на спине. Она демонстрирует мне свое жирное брюхо. Она похожа на опрокинувшегося на спину зверька. Пальцы — это лапы. Забавы ради я быстро перебираю ими — это лапки опрокинувшегося на спину краба. Вот краб сдох, лапки скрючились, сошлись на брюхе моей кисти. Я вижу ногти — единственную часть меня самого, которая не живет. А впрочем. Моя кисть перевернулась, улеглась ничком, теперь она показывает мне свою спину. Серебристую, слегка поблескивающую спину — точь-в-точь рыба, если бы не рыжие волоски у основания фаланг. Я ощущаю свою кисть. Два зверька, шевелящиеся на концах моих рук, — это я. Моя рука почесывает одну из лапок ногтем другой. Я чувствую ее тяжесть на столе, который не я. Это ощущение тяжести все длится и длится, оно никак не проходит. Да и с чего бы ему пройти. В конце концов это невыносимо…
(Сартр, 104–105)
Чтобы избавиться от ощущения тяжести, Рокантен и прокалывает себе ладонь, но этот жест отчаяния приводит к совсем противоположным последствиям: на душе у него становится еще более муторно, чем прежде. И это неудивительно, ведь кровь ничем не отличается от других гуморальных жидкостей — спермы, слюны, пота[461]; прорыв тела лишь подтверждает его растительную природу, его внутреннюю, скрытую под ненадежной оболочкой аморфность.
Вот она выходит через порез, — говорит Липавский о крови, — содержащая жизнь красная влага, вытекает свободно и не спеша и расползается неопределенным, все расширяющимся пятном. Хотя, пожалуй, в этом действительно есть что-то неприятное. Слишком уж просто и легко она покидает свой дом и становится самостоятельной — тепловатой лужей, неизвестно — живой или неживой. Смотрящему на нее это кажется столь противоестественным, что он слабеет, мир становится в его глазах серой мутью, головокружительным томлением. В самом деле, здесь имеется нечто противоестественное и отвратительное, вроде щекотки не извне, а в глубине тела, в самой его внутренности.
(Чинари—1, 80–81)
Человеческое тело теперь уже не отделено от других объектов, оно сливается с ними, образуя не поддающуюся дифференциации массу. Граница между человеком и растением исчезает, и возникает некий гибрид: сосна с руками и в шляпе, которую зовут Мария Ивановна («Лапа»).
Интересно, что у Сартра кровь смешивается с другой жидкой субстанцией: чернилами.
Царапина кровоточит. Ну а дальше что? Что изменилось? И все же я с удовольствием смотрю, как на белом листке, поверх строк, которые я недавно написал, растеклась лужица крови, которая наконец-то уже не я. Четыре строки на белом листке бумаги, пятно крови — вот и готово прекрасное воспоминание, — думает Рокантен.
(Сартр, 106)
Похожую сцену можно найти в романе «Небесная синь» (1935; опубл. 1957) Жоржа Батая.
Однажды вечером, при газовом свете, я приподнял перед собой крышку парты, — вспоминает рассказчик. — Меня никто не мог видеть. Я схватил ручку, крепко сжал ее в правом кулаке, как нож, и стал наносить себе сильные удары стальным пером по тыльной стороне ладони и предплечью левой руки. Просто посмотреть… Посмотреть — а кроме того, я хотел закалиться против боли. Образовалось несколько грязных ранок, скорее черноватых, нежели красных (от чернил). Эти ранки были в форме полумесяца, из-за изгиба пера[462].
