В 1936–1937 годах другим чинарем, Александром Введенским, был написан текст, в котором возможность духовного и телесного преображения ставится в прямую зависимость от освобождения от власти Отца. Речь идет о стихотворной драме «Потец». Сюжет драмы исчерпывается попытками трех сыновей узнать у своего умирающего отца, что такое «потец». Несоответствие между «глубинным содержанием произведения и снижающим суффиксом (ец)» было отмечено Михаилом Мейлахом, который сделал вывод о том, что
с помощью этого парадокса, а также организации бессмысленных поэтических рядов, как включающих это слово («Потец… отец… свинец… венец…» и т. п.), так и существующих по аналогии («Я челнок челнок челнак»), Введенский дискредитирует самую возможность определения слова потец с его выявляющимся «запредельным» значением <…>[211].
В то же время ответ на заданный сыновьями «незавидный и дикий, внушительный» вопрос существует, и он дается дважды, в конце первой и третьей части произведения:
Потец это холодный пот выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец.
(Чинари—1, 489)
Показательно, что это объяснение принадлежит автору, но не отцу, который предпочитает утаить тайну от своих сыновей, обеспокоенных не поисками единственно верного Смысла, а тем, как удовлетворить свое любопытство. В этом они похожи на Уотта, который тоже прежде всего полагался на свой разум[212]. Автор же, напротив, убежден, что путь к Смыслу лежит через отрицание разума и преодоление ограничений, накладываемых телесностью.
Конечно, отец у Введенского ведет себя не совсем так, как, скажем, отец героя «Первой любви» или же отец Хармса: он не только не пытается удержать сыновей в области ложных смыслов, но, напротив, надеется, что они смогут самостоятельно найти дорогу в ту сферу, где разложение смерти побеждается чистотой истинного бытия. Важно другое: отправной точкой этого путешествия в сферу внесмысленного в любом случае является символическая смерть Отца, ибо только она может освободить сыновей от груза прошлого, от времени. И, разумеется, освобождение от отцовской власти невозможно вне поэзии, вне словотворчества: алогический язык является пропуском в мир чудесного, но сыновья, к сожалению, им не владеют.
Для Хармса восстание против власти Отца, власти традиции было прежде всего восстанием поэтическим, ведь именно в поэзии видел он наиболее радикальное средство очищения мира. Не случайно он планировал собрать все «левые» силы в одной организации, объединяющей новаторов в искусстве. Так в 1926 году возникла идея создания организации, которая включала бы в себя не только Хармса и Введенского, но и последователей Казимира Малевича. Организация, согласно предложению Хармса, должна была быть строго иерархичной и состоять из «членов I-го, II-го и III-го разрядов» (Дневники, 550–551). Верховную власть было предложено разделить между признанным лидером авангарда — Малевичем и молодыми ниспровергателями художественных традиций — Введенским и Игорем Бахтеревым. Таким образом, Малевич оказался в меньшинстве; более того, Хармс считает, что новое движение ни в коем случае не должно носить название «УНОВИС» — объединения, созданного Малевичем в Витебске. Фактически Хармс диктует условия объединения и, несмотря на все свое уважение к Малевичу, уготовляет ему декоративную роль Отца-основателя. Другого своего учителя, поэта-заумника Александра Туфанова, под руководством которого он начинал свою поэтическую деятельность, Хармс вообще не видит в рядах новоявленной организации. Власть, до сих пор сконцентрированная в руках Отца, постепенно переходит в руки Сына.
В 1925 году Хармс пишет поэму «Михаилы», которую Туфанов определил, согласно своей «заумной классификации поэтов по кругу», как написанную под углом в 180° градусов; самому Туфанову, однако, была ближе заумь «абстрактная», то есть такая, которой соответствует угол в 360°[213]. Находясь под влиянием трудов художника Михаила Матюшина, Туфанов призывал учиться «расширенному смотрению» и «сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения „Сестрорецка“, ненависти, любви, но вне рамок предметности»[214]. Разрушение «рамок предметности» возможно, согласно поэту, за счет создания композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи»[215], заумной поэзии, «текучесть» которой будет отражать многообразие мира, взятого в своей целостности. Отныне имеет значение лишь текучее настоящее, отражение которого является целью заумной поэзии и абстрактной живописи.
«Не разглядеть нам мир подробно / Ничтожно все и дробно», — говорится в поэме Введенского «Четыре описания» (1931–1934). В поисках такой поэтической техники, с помощью которой можно было бы преодолеть дробление мира, обэриуты выступают наследниками концепций Туфанова и Матюшина. Если Туфанов говорит о восприятии нелинеарного времени, то Матюшина интересует в первую очередь уход от «периферического изображения природы» и от «плоскостного наблюдения»[216]. Прежде художник видел лишь отдельную монаду, теперь, благодаря расширенному смотрению, у него появилась возможность увидеть «мир без границ и делений».
Он видит текучесть всех форм, — утверждает Матюшин, — и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею[217].
В сущности, речь идет об отказе от горизонтальных связей в пользу связей вертикальных, что подразумевает не только разрушение сюжета и предметности, но и участие художника в процессе божественного миротворения[218].
Отзвук идей Матюшина можно найти в трактате Друскина «Движение», написанном в 1934 году; расширенное смотрение предстает в нем как разрушение последовательности, а значит и времени:
Может, ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Также не может соединять тот, кто видит сразу, потому что, соединяя, переходит от одного к другому. Помимо того, сомнительно, чтобы он мог запомнить предыдущее. Ясно, что он в этом и не нуждается.
(Чинари—1, 818)
Видение мира как органического целого чрезвычайно характерно также и для Хармса. Органическое мировоззрение, сторонником которого в русской философии был Н. О. Лосский, избегает двух крайних точек зрения в вопросе о формах существования и о познании мира: индивидуализма, отрицающего самостоятельность бытия целого, и универсализма, считающего ценным лишь бытие абсолютного целого в ущерб бытию индивидуальности. Познание, согласно подобному подходу, состоит не только в анализе необходимых связей предмета с другими объектами, но и в созерцании предмета в его «неприкосновенной подлинности»[219], иначе говоря, в его объективной и конкретной предметности. Предмет тем самым, будучи связанным тысячью нитей с окружающим его миром, не теряет своей индивидуальности и остается самоценным объектом познания. В своем письме к Клавдии Пугачевой от 16 октября 1933 года Хармс восклицает:
Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок[220].
