Фиктивность субъективных переживаний, пусть даже самых сильных, их навязанность внешней реальностью и неукорененность в человеческом «я» иллюстрируются в «Черной весне» эпизодом любовного свидания Миллера и женщины по имени Кора. Кора потеряла мужа, которого, судя по всему, очень любила, и, одетая в траурное платье, пришла в ателье, которым управлял отец Миллера. Уже само начало этого эпизода содержит ряд деталей, выдающих эротизм женского тела, его стремление к удовольствию, нисколько не соответствующее атмосфере трагизма и внешним переживаниям героини: «И вот в один прекрасный день из лифта вышла Кора, облаченная в траур, и залила слезами все ателье. Никогда она не казалась мне такой красивой, такой милой, такой соблазнительной»[110]. Затем Миллера посылают к Коре домой выразить соболезнование. Кора встречает его в трауре, подчеркивающем ее печаль, и заводит разговор о трагической гибели мужа: «Она встретила меня в траурном платье с низким вырезом, красивом облегающем платье из черного бархата. Я впервые оказался тет-а-тет с женщиной, недавно лишившейся мужа, женщиной, чьи груди, казалось, рыдали навзрыд. Я не знал, что мне говорить, особенно о Поле»[111]. Эпизод завершается, как и следовало ожидать, сексуальной сценой, несколько комичной. Кора отдается Миллеру, продолжая при этом оплакивать погибшего мужа. Здесь важно, что Миллер не выставляет свою героиню циничной лицемеркой, имитирующей переживания в соответствии с принятыми нормами социального поведения. Автор «Черной весны» воссоздает более распространенную ситуацию самообмана, где человек уже настолько отдалился от своей природы, от своего глубинного «я», что перестал отличать подлинные внутренние потребности от фиктивных, навязанных ему стереотипов. Возникает внутренний разрыв между неустранимым изначальным «я» и «я» субъективным, содержание которого привнесено извне. Эта ситуация приводит к неврозу, или «чувству вины», «нечистой совести», о которых говорит Ницше. Именно чувство вины, неприятие себя объясняют истерически-невротическую реакцию Коры, которая рыдает, занимаясь с Миллером любовью. Характерно, что само тело героини лучше понимает свои потребности, нежели ее эмоциональный мир, «душа», сформированная внешними ценностями, ибо в теле, как говорил у Ницше Заратустра, «больше разума, чем в высшей мудрости»[112]. Кора – пародийный персонаж, радикализированный образ «внутреннего», то есть психологического, человека.

Эмоциональности, чувственной ориентации на внешний мир Миллер противопоставляет в «Черной весне» дзеновскую отрешенность от материальных форм, которые видятся ему поверхностными, когда он пребывает в состоянии «покоя».

Человек, обрекший себя на «утробное», реактивное существование, проникнутое забвением собственной природы, страхом перед жизнью, рождает ущербное искусство, отражающее деградацию мировой воли. Миллер показывает «утробное» существование в двух формах: 1) подчинение внутреннего мира идеалу; 2) погружение в мир субъективных переживаний. Этим формам в «Черной весне» соответствуют два фатальных заблуждения художников: во-первых, ориентированность на внешние правила, традицию; во-вторых, стремление выразить непосредственные эмоции.

Соблюдение правил, следование принятым и разрешенным властью установкам делают искусство неподлинным. В «Черной весне» речь в связи с этим идет о цензуре, предписывающей соблюдать определенные моральные и этические требования. Миллер, чьи тексты постоянно подвергались цензурным ограничениям и запретам, впервые в своем творчестве делает несколько ироничных выпадов в адрес надзирателей за искусством[113]. Цензура является формой идеала, продуктом репрессивной культуры, навязывающей творческому сознанию ценности и стереотипы. В «Черной весне» цензура предстает как власть, не позволяющая художнику творить из глубины бессознательного. Созидая, работая с оглядкой на власть и ее требования, художник пре вращается в обычного ремесленника, а его творчество – в инерцию, в автоматическое воспроизведение уже сложившихся конвенций. В главе «Мужской портной» Миллер выводит тип неподлинного творца в фигуре своего отца, портного. Отец главного героя вынужден угождать своим хозяевам, подчиняться их требованиям, равно как и требованиям заказчиков. Его работа регулируется властью, то есть извне. В результате в ней не остается места для индивидуального творчества и самоосуществления. Отец Миллера, равно как и его подчиненные, не создает ничего нового, не открывает себя в акте индивидуальной воли. Следуя предписаниям, появляющимся в форме заказов, он постоянно по инерции повторяет уже пройденное, поддерживая старое. Искусство, полагает Миллер, попадает в зависимость от денег, власти и отражает тем самым состояние мира, развивающегося по инерции и умирающего: «Старая вселенная похожа на комнату мелкого ремонта, где гладят брюки, и выводят пятна, и пришивают пуговицы. Старая вселенная пахнет как сбрызнутый шов под поцелуем раскаленного докрасна утюга. Бесконечные переделки и починка, рукав длинен, ворот посажен ниже, пуговица перешита поближе. Но никогда не шьется новый костюм, никогда не происходит акта творения»[114].

Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект – словом, на теоретический разум, как показывает Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности – аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.

И в связи с этим объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство. Миллер многим был обязан романтической традиции, и она является важнейшей составляющей его мировидения. В данном случае он выступает не столько против основателей романтизма, сколько против некоторых болезненных тенденций в этом движении, выразившихся в массовом искусстве. Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер понимает как стремление массового человека индустриальной эпохи выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк называет романтического художника «невротическим типом»[115], переживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществлением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъективное «я», из области которого он и творит. Его искусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его [Отто Ранка. – А. А.], я вспоминала, что при чтении жизнеописаний романтиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом. Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал недостижимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты…»[116] Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций, сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».

Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным пассажем, где современный человек представлен одновременно невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невротически ненавидит окружающий мир, свое собственное «я», сформированное повседневностью, ошибочно принимая все это за жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, которые являются внешними схемами. Такая устремленность приводит лишь к усилению субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от всеобщей жизни, от творческой эволюции. Отчужденный, он беспомощно повисает в утробе мира: «Пресытясь подпольной жизнью, червь прилаживает себе крылья. Не наделенный ни зрением, ни слухом, ни вкусом, ни обонянием, взмывает в неизвестность. Прочь! Прочь! Прочь из этого мира! На Сатурн, на Нептун, на Вегу – не важно, куда и зачем, только бы дальше, как можно дальше от Земли! Но там, в безоблачной синеве, этот червь-ангел с хлопушкой, торчащей из заднего прохода, моментально теряет ориентацию. Начинает пить и есть вверх ногами, спать вверх ногами, спариваться вверх ногами»[117]. Процитированный фрагмент несет в себе не только идеи Ранка и Анаис Нин, но и мысль Ницше, концепции которого прослеживаются во всех работах зрелого Ранка. Миллер перефразирует 89-й афоризм книги Ницше «Веселая наука». Ницше описывает, как поверхностное искусство – искусство внешних эффектов воздействует на поверхностный слой человеческого сознания, усиливая субъективное «я», пробуждая сентиментальные эмоции и заставляя массового зрителя отождествлять себя с неким идеалом, мифическим или романтическим героем. «…Я не люблю все то, – пишет Ницше, – что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств… Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты – на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?»[118] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и для Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.