Но каковы эти требования? Что кроется под этим звучным словечком? Сколько ни повторяй слова о соответствии духовной надстройки социалистическому базису, все равно останется открытым вопрос, отчего пролетариату не нужна опера, симфония или джаз, а нужны только вариации на тему пресловутой песни: «В бурном море не обойтись без кормчего». В этих требованиях пролетаризации невозможно обнаружить ни одного рационального зерна, ни одной здравой мысли о действительном совершенствовании социалистического искусства, ни одного конструктивного предложения, ни одного остроумного замечания. За всем этим стояло только одно — тщеславное актерское чувство, жажда личного контроля, личного влияния, личного вторжения, личного решения. «Критерий революционности», «критерий пролетаризации» искусства, культуры, науки использовался лишь как дымовая завеса для установления абсолютного господства «императрицы от культуры» над измордованной, поверженной и коленопреклоненной толпой поэтов, музыкантов, кинематографистов, актеров.

Хорошо властвовать вообще, а властвовать в среде, где ты был унижен, — восхитительно. Комплекс неполноценности бывшей актрисы Лань Пин нашел себе мощный выход в этой «культурной вакханалии». Еще раз подтвердилась проницательнейшая мысль К. Маркса, адресованная в свое время анархистам, о том, что под видом борьбы за господство пролетариата они ищут личного господства.

Герберт Уэллс в «Новом Макиавелли» нарисовал картину торжества социал-демократического социализма: «Стоит им прибрать мир к рукам, — писал он, имея в виду фабианцев, — как на земле не останется ни единого деревца, зато вся она будет установлена пронумерованным и покрашенным зеленой краской листовым железом (для тени) и аккумуляторами, вырабатывающими солнечный свет».

Один из руководителей фабианцев Уэбб, по определению Уэллса, обладал «неугасимой энергией подлинной посредственности». Победа социал-демократов для Уэбба означала триумф функционеров, «безупречных уэбб-бабочек, необъяснимо честных, радостно исполнительных, мерцающих лаковым блеском, но отнюдь не сверкающих, как стальные клинки… Истинно необходимых (как их обойдешь?!) и незаменимых слуг рабочего мира — верных слуг, надежных слуг, а на поверку — властных и властвующих слуг. Как виртуозно они снуют по своим аккуратно запутанным делам и как укоряюще взмахивают своими образцово сложенными зонтами, когда им навстречу вылезает какой-то случайный гражданин, позабывший побрить свой характер и застегнуть на все пуговицы свое воображение!»².

В респектабельном лейбористском варианте социализма гениальный фантаст сумел разглядеть черты казармы, где господствующие функционеры грубо навязывают свой образ мысли, характер, вкусы и темперамент всему обществу. Что же говорить о маоизме, социалистический идеал которого целиком формировался по образу и подобию представлений и идеалов, вкусов его создателей и пропагандистов: Мао Цзэдуна, Кан Шэна, Чэнь Бода, Цзян Цин, Яо Вэньюаня и иже с ними. Самой Цзян Цин и в голову не могло прийти, что деятели культуры, так же как и широкие массы людей, имеют право на свое профессиональное суждение и о характере социалистической культуры, и о методах руководства ею, и о самих социалистических идеалах.

Особенно нетерпимой была Цзян Цин в отношении зарубежного кино — «империалистического» и «социал-империалистического». На вопрос Роксаны Уитке о том, как обстоит дело с публичными выступлениями в Китае иностранных артистов, она ответила, что решение в подобных случаях принимается в зависимости от идеологического содержания зарубежного произведения. До «культурной революции» Китай вел широкий культурный обмен с другими странами. Но после «культурной революции» (в ходе которой Цзян Цин поставила под свой контроль и международный культурный обмен) на заграничные гастроли были отправлены только две труппы, прошедшие переподготовку под ее личным контролем.

Р. Уитке робко спросила Цзян Цин о возможности возобновления постановок в Кигае иностранных пьес. В этом нет смысла, ответила она. Конечно, иностранные драмы были популярны в 30-х годах, когда желание ставить спектакли превосходило число произведений, пригодных для этого. Поэтому ставились пьесы по мотивам иностранных фильмов, например японского «Убийство детей» и ирландского под названием что-то вроде «Закрывайте ваши чемоданы», в которых Цзян Цин играла главные роли. Однако самый большой успех выпал на долю пьес, поставленных по настоящему драматургическому сценарию. Среди них «Нора» Ибсена, «Гроза» Островского, «Ревизор» Гоголя. Их сценическая трактовка в Китае была замечательной, намного лучшей, чем европейские постановки, отличавшиеся прямолинейностью, призналась Цзян Цин. Но все это — далекое прошлое.

За всем этим сумбуром политических и околокультурных суждений оставался неясным один вопрос: каковы же были собственные, подлинные литературно-художественные вкусы Цзян Цин? Не те, которые идут для открытых выступлений, а те, которые выявляются лишь в ходе закрытых просмотров. И тут мы сталкиваемся с явлением поразительным, хотя и не столь уж неожиданным. И в начале, и в конце интервью Р. Уитке она много раз с восторгом и грустью вспоминала о кинофильмах с участием Греты Гарбо и других голливудских «звезд». Р. Уитке спросила, нельзя ли достать из архивов и показать сейчас китайской публике эти ленты как выдающиеся «отрицательные примеры буржуазного искусства».

«Эти буржуазные демократические фильмы следует оставить для закрытых просмотров», — категорически заявила Цзян Цин. Если бы народ посмотрел эти фильмы, он бы подверг их резкой критике по политическим соображениям. Но их публичный показ и критика были бы крайне несправедливыми по отношению к Гарбо, поскольку она не китаянка. То же самое Цзян Цин сказала и о Чаплине (почти все фильмы с его участием она видела в 30-х гг.). Она признала, что фильм «Новые времена» обличает диктатуру. И все же Цзян Цин считает правильным, что эти фильмы смотрят и оценивают «только они» (руководители). Но об этих закрытых просмотрах нельзя рассказывать народу. «Если вы увидите Грету Гарбо, скажите ей, что я посылаю ей привет. Она великая артистка», — сказала Цзян Цин.

И вот однажды вечером после позднего обеда в Кантоне и приятной прогулки Цзян Цин сообщила Р. Уитке, что у нее есть сюрприз. Она приказала доставить на вечер из Пекина самолетом фильм с участием Гарбо — «Королева христиан», выпущенный в 1933 году. Она сказала, что это издавна один из самых любимых ею фильмов. Вот где остановилось эстетическое развитие «великого революционера» и реформатора китайской культуры. Развлекательный Голливуд — тайная, тщательно скрываемая слабость Цзян Цин. Но, преследуя высокие цели, она наступает на горло собственной песне: только таким путем мы куем подлинно пролетарское искусство.

Что можно сказать по поводу подобного инфантилизма? Цзян Цин осталась в своих вкусах на уровне 30-х годов, она обожала сентиментальную мелодраму, начисто лишенную социального содержания. И эта женщина тщилась создать новое пролетарское искусство, мнила себя революционером в области культуры! Полное раздвоение сознания — одно для себя, для своей души, втайне от всех, другое для массы, так сказать, ролевое сознание — взятые напрокат из костюмерной ее супруга оценки, критерии, установки в области искусства. Такое раздвоенное сознание, видимо, стало нормой и для многих активистов КПК: они говорили и поступали как надо, а не как хочется, отвергая и собственное мнение, и собственный вкус.

И все же надо отдать должное Цзян Цин: через все перепады «культурной революции» она смогла пронести главное, ради чего стоило так неутомимо работать.

Уже в ходе «культурной революции» и в особенности после ее завершения Цзян Цин, в полном соответствии со стереотипом поведения Мао, стала постепенно формировать собственный культ. Мотив, который использовался при этом, — не семейная, а духовная близость к супругу, монополия на самое последовательное проведение ею линии вождя. Она выдвигала себя на роль наиболее послушного и умелого ученика, продолжателя его дела.