Вспоминая о событиях начала 60-х годов, она с болью призналась, что ее появление — после многих лет отсутствия — в кругах драматических актеров, танцоров, музыкантов сделало ее чрезвычайно уязвимой для критики. Когда она стремительно вышла на первый план в качестве единоличного руководителя искусства, с ней отказывались сотрудничать, а некоторые даже составляли против нее заговоры. Но такая враждебность не могла остановить ее.

Цзян Цин не скрывала от Р. Уитке, что она добивалась верховной власти над сценическим искусством и в конечном счете над национальной культурой. С какой целью? С целью «революционизировать» умы людей. Она полагала, что ей необходима такая власть над сознанием народа для упрочения личной власти и авторитета и для укрепления позиций ее верных последователей. Кроме того, стать директрисой национальной драмы означало узурпировать историческую прерогативу мужчин — «играть роль распорядителя и определять то, что должно ставиться».

Нужно ли говорить, что никакого отношения к марксистскому пониманию путей формирования социалистической культуры и методов руководства им вся эта левацкая практика не имеет. Зато она имеет прямую связь с традициями имперского Китая.

Известно, что танский император Мин Цзун учредил при дворе актерскую труппу, которую назвал «Грушевым садом»; такой же патронаж над театром осуществляли его преемники. Последняя правительница маньчжурской династии вдовствующая императрица Цы Си так увлекалась театральным искусством, что соорудила для себя в Летнем дворце высокую открытую сцену в витиеватом стиле династии Мин. Там инсценировались любовные романы и истории о сыновней почтительности, ставились пьесы в духе буддийского учения, в которых фигурируют религиозные маски. Сама вдовствующая императрица не довольствовалась ролью простой зрительницы. Время от времени она и ее протеже — юный император Тун Чжи облачались в фантастические костюмы и выступали в амплуа далеко не таких августейших особ, какими они были.

Наведя порядок в области драмы, Цзян Цин занялась музыкой. Она призналась Р. Уитке, что слышала лишь немного западной музыки и даже не могла бегло читать ноты, но в начале 60-х годов она энергично занялась самообразованием. Многие годы Цзян Цин была уверена, что китайцы в состоянии обогатить свою музыкальную культуру на основе зарубежных достижений, но, познакомившись ближе с западной музыкальной культурой, она решительно отвергла эту идею.

«С молотом в руке, — объявила она, — подняв сжатый кулак, я пошла в наступление на все старое». Услужливые деятели из сферы музыки немедленно отреагировали, однако многое еще оставалось неясным, и вот начались споры, какой должна быть «революционная музыка». Некоторые хотели, чтобы вся музыка была только симфонической. Другие предлагали ориентироваться только на сольные инструменты или положить в основу вокальное искусство.

Между тем собственное представление Цзян Цин о музыке было расплывчатым. Весь ее прошлый багаж складывался из трехмесячного обучения в драматической школе в Цзииани в молодости. Она училась игре на некоторых музыкальных инструментах, в том числе и на рояле. На инструктаже перед прибытием президента Никсона в Пекин весной 1972 года ей сказали, что он играет на рояле исключительно хорошо. Однако Цзян Цин все же решилась поиграть при нем на рояле. «Вы первый иностранец, при котором я играю на этом инструменте», — сказала она смеясь.

Но нет таких гор, на которые не могли бы взобраться тигры И вот в течение нескольких лет после 1964 года Цзян Цин посещает консерваторию и проводит много времени на концертах. Она, по ее словам, внимательно наблюдает, как устроены и как звучат иностранные инструменты. Слушая звучание кларнетов, гобоев, флейт и других инструментов в сольном, камерном и симфоническом исполнении, она начинает ценить их возможности сочетания с другими группами музыкальных инструментов, в том числе и китайских. Эти набеги в музыкальные круги для посвященных не были легкими, признает она. Она остро ощущала то, что известные музыканты относились к ней высокомерно, поскольку у нее не было серьезных познаний в области музыки. Но у нее было одно явное преимущество перед ними: они не решались принести революцию в мир музыки, тогда как она была наполнена этой решимостью. Приобретая музыкальные знания, она старалась привлечь музыкантов к деятельности, призванной превратить музыку в средство «революционной пропаганды».

Для начала Цзян Цин и ее сторонники запретили практически всю прежнюю музыку, как и прежние театр и кино. Следующим шагом было создание образцовых спектаклей— «янбань си». В конце 50-х годов так называли образцовые поля, созданные во время «большого скачка» для активизации соревнования. Теперь термин «янбань» распространился с базиса на надстройку. Этим подчеркивалось, что область искусства ничем существенным не отличается от сельского хозяйства и что культура должна соответствовать образцам, выдвигаемым новой революционной эпохой.

К 1968 году, когда «культурная революция» пошла на убыль, было создано в общей сложности восемь «янбань си». Среди них четыре оперы («Красный фонарь», «Шацзябан», «Взятие хитростью горы Вэйхуань», «Налет на полк „Белого тигра“»), два балета («Женский красный батальон» и «Седая девушка»), фортепианный концерт «Хуанхэ», а также серия скульптурных работ. Появление каждого из этих образцов становилось крупным политическим событием, ему посвящались первые полосы газет, философские обобщения партийного журнала «Хунци». Восемь «революционных классических произведений» постепенно были дополнены несколькими произведениями изобразительного искусства, главным из которых был портрет Мао Цзэдуна, направляющегося в голубой униформе исследовать условия труда на Аньюаньских шахтах.

Когда президент США Р. Никсон посетил Китай ранней весной 1972 года, Цзян Цин пригласила его на представление революционного балета «Женский красный батальон». Похоже, что балет ему понравился, он попросил назвать имена драматургов, композиторов, режиссеров. «Они созданы массами», — ответила ему Цзян Цин. Никсону нелегко было понять такое объяснение, рассказала Цзян Цин и добавила, что, собственно, и нельзя было ждать от него понимания всей огромной важности ее личной ответственности за создание нового образцового театра для китайской нации.

Не обойдена была вниманием, разумеется, и кинематография. Как и прежде, целью Цзян Цин было выявить публично пороки современного кино и наметить новые эталоны. С самого начала ее усилия натолкнулись на противодействие тогдашнего министра культуры и его сторонников в области кино. И к 1966 году, как сообщалось в китайской печати, Цзян Цин «вынесла смертный приговор капиталистическому правлению кинодеятелей». «Творческие монологи» были заклеймены как «нигилизм и декаданс». «Буржуазная» система перенесения центра тяжести на режиссера была отменена и заменена «партийной системой демократического централизма». Надо, однако, отметить, что в ходе бурных дебатов, в которых к тому времени тон задавали сторонники Мао, ни в одной партийной или хунвэйбиновской публикации не осмеливались напомнить, что Цзян Цин, новая хозяйка киноискусства, сама некогда была кинозвездой.

В течение нескольких лет энергичного руководства Цзян Цин удалось полностью парализовать деятельность актеров и актрис кино, равно как и режиссеров и директоров, многих из которых она попросту разогнала. «Создание абсолютно нового искусства без применения опыта прошлого было почти неразрешимой задачей, — призналась Цзян Цин. — Этот процесс требовал неустанного кропотливого труда».

«Ради таких целей, — заявила она с вдохновением, — я и простые люди готовы начать новую войну!»

Прекрасные слова! Чего стоят детские упражнения «Бесов» у Ф. М. Достоевского в сравнении с таким неистовством и таким размахом!

Реформатор оперы, реформатор драмы, современного кино… Какая соблазнительная роль выпала на долю бывшей маленькой шанхайской актрисы! Подумайте сами: на протяжении веков создавалась, пестовалась, совершенствовалась удивительная китайская опера, которая не имеет прецедентов. В муках творчества, борений, споров на протяжении XIX и XX веков китайские интеллигенты развивали современную драму, которая учитывала и национальные традиции, и западное искусство. На протяжении десятилетий китайские режиссеры и актеры приобщались к созданию своего кинематографа, тянулись к лучшим мировым образцам, искали способы отразить в этом самом популярном жанре новую жизнь китайского народа. Все эти усилия — ничто в сравнении с державной волей. Едва овладев нотной тетрадкой, Цзян Цин уже твердо знает, как перестроить всю музыкальную культуру — на меньшее она не согласна, меньшее — масштаб муравьиного труда этих маленьких, робких, запуганных, ищущих у нее же поддержки и признания интеллигентиков. Нет, вся музыка должна обновиться в революционном духе. Весь театр должен перестраиваться, весь кинематограф, вся литература, критика, наука должны подчиниться требованиям «пролетарской» культуры.