«– Я, конечно, теперь так складно объясняю. Тогда еще серый был, про свое только заботился… Просветлел в самую революцию, когда служил на «Авроре». Ильича когда послушал. Приказ нам когда объявили: крой буржуев и временных, пришел наш праздник! Двинули мы из носового орудия, да и на берег, на берег – к Зимнему! Потом эти полезли, интервенты. Уинстошка…

— Какой Уинстошка? – спросил Жуков.

— Один есть Уинстошка!.. Поджигатель» (С. 700).

Сам дискурс революции в этом «эпическом» старческом бормотании Матвея Журбина настолько же далек от пафоса революционного напора прежнего производственного романа, насколько «Журбины» далеки от «Цемента». По сути, этот, как говорил Александр Твардовский, «в коммунизм идущий дед» – это одряхлевший в «культурной зажиточной жизни» сталинского социализма Глеб Чумалов.

Но действительная глубина трансформации «социализма» становится ясной в кино, где сложилась куда более формализованная жанровая схема. Если соцреалистический Bildungsroman в ходе медленной мутации опирался на традиционные литературные жанры (постепенный распад соцреалистического романа шел именно через переработку прежних сюжетных конструкций[661]), то Bildungsfilm, будучи новым жанровым феноменом, входил в мелодраму куда более решительно и распался куда скорее, чем роман.

Фильм Иосифа Хейфица «Большая семья», снятый в 1954 году, в начале новой эпохи (роман Кочетова был написан в 1952 году), принято относить уже к «оттепельному» кино. Это, по словам большинства историков кино, – «старые песни», спетые уже по–новому. Прежде всего, это сказалось в выборе на роль рабочего парня Алексея Журбина актера Алексея Баталова, в облике которого все свидетельствовало о напряженной работе мысли и внутренней интеллигентности. В сталинском кино типажными рабочими были совсем иные, плакатные представители «класса–гегемона», которых замечательно изображал Борис Андреев, игравший в фильме Журбина–старшего. И все же не только фигура интеллигентного рабочего внесла в фильм Хейфица дыхание новой эпохи. Сам характер переработки литературного материала свидетельствовал о попытке изменить схему кочетовского романа. Прежде всего было отброшено все, что так или иначе выходило за пределы семейной линии (отсюда и новое название – «Большая семья»). В фильме были сильно редуцированы темы реконструкции завода (ею тоже руководил один из сыновей Журбиных), «творческого труда», «боевых традиций рабочего класса», «связи поколений». Все они здесь лишь намечены.

Производственный роман на глазах превратился в «семейный» фильм, в котором на первый план выдвинулись две главные мелодраматические линии – уход жены от одного из сыновей Журбиных и драма юной невесты младшего Журбина, которая влюбилась в старого распутного («опытный мужчина») зав. клубом Вениамина Семеновича и оказалась брошенной им с ребенком. Соединив в фильме двух совершенно разноплановых актеров – Баталова и Андреева, – Хейфиц пытался сбалансировать семейную и производственную линии, что ему удалось далеко не во всем. Поэтому критика упрекала режиссера в том, что тот не решился пойти до конца в последовательной мелодраматизации сюжета: «В фильме главной стала тема чистой любви младшего сына Журбиных – Алексея. […] Если бы кинематографисты не побоялись все остальные темы раскрыть лишь в той мере, в какой они повлияли на развитие этой, магистральной, композиция фильма была бы гораздо более стройной, а образы и характеры – более целостными и полнокровными. Тогда бы исчезли темы реконструкции завода и изобретения станка»[662]. Последуй режиссер этим советам, он создал бы не «Большую семью», но… «Даму с собачкой» – с той же темой «чистой любви» и тем же Баталовым в заглавной роли, – чеховскую экранизацию, принесшую Хейфицу спустя несколько лет Большой приз в Каннах и всемирную известность.

К началу 1950–х годов советский экран мог говорить о современной жизни только через литературу. Практически все фильмы о современности были экранизациями производственно–колхозных романов сталинских лауреатов: «Далеко от Москвы» (1950) Александра Столпера по роману Василия Ажаева, «Кавалер Золотой Звезды» (1951) Юлия Райзмана по роману Семена Бабаевского, «Возвращение Василия Бортникова» (1952) Всеволода Пудовкина по роману Галины Николаевой, «Большая семья» (1954) Иосифа Хейфица по роману Всеволода Кочетова.

Роман же этот все больше погружался в мелодраму: герои все болезненнее переживали «личные драмы», все чаще расходились (чтобы потом сойтись), прорывы на производстве оборачивались «кризисами в личной жизни», а секретари райкомов и парткомов превращались в сватов. Критика, хотя и повторяла обязательные выпады против «дешевых мелодрам» и «мещанских семейно–сентиментальных повестушек», открыто требовала большего «психологизма» и отказа от «аскетизма».

Устройство «личной жизни» вызывает у читателей и зрителей куда больший интерес, чем вопросы реконструкции завода, постройки нефтепровода, изобретения станка нового типа, введения в строй колхозной электростанции или способа выращивания клеверов. Выступая на читательских и зрительских конференциях, в письмах они открыто выражали «мелодраматические ожидания». Говорили и писали они о том же, о чем писал Галине Николаевой композитор Исаак Дунаевский по прочтении «Жатвы»: «Я Вам верю, когда Вы пишете о посевах клевера или о методе ремонта тракторов. Но не за этим я слежу. Я слежу за судьбами […]. Вы заставляете сжиматься мое горло в спазме, Вы застилаете мои глаза слезами трогательного волнения, а клевер я «проглатываю» попутно»[663].

Эти спазмы в горле, эти слезы трогательного волнения были теперь едва ли не главными результатами воздействия советского искусства. И хотя функции этого искусства по дереализации жизни и производству заменной социалистической реальности оставались теми же, требовались другие способы идентификации нового реципиента с этой реальностью. В особой цене были «схожесть» и «выразительность». В этом у мелодрамы – «натурализма мечты», по определению Эрика Бентли[664], «экспрессионизма морального воображения», по определению Питера Брукса[665], – нет равных. Соцреализм, занимавшийся, по остроумному замечанию Бориса Гройса, «реализацией коллективных сновидений»[666], именно в ней находил функциональную родственность. Подобно соцреализму, мелодрама «всегда представляет собой скрытую претензию на то, что референт – «реальная жизнь», – будучи правильно осмысленной, оживет в ожиданиях морального воображения: что обыденное, неброское и банальное неожиданно раскроет в себе волнующее, возбуждающее, интригующее, дарованное игрой высших моральных отношений и сил»[667]. Правда, соцреализм, в отличие от мелодрамы, не ждал «милостей от природы», но показывал и утверждал победу над жизнью этого «волнующего» начала, дарованную «высшими силами» истории. Соцреализм принимал «реальную жизнь» не в качестве референта, но в качестве продукта преображения. Мелодрама дремала в нем, подобно бактерии, пробуждающейся в моменты оттепели.

«Возвращение Василия Бортникова», подобно «Большой семье», историки кино склонны приписывать к «кинематографу оттепели», но вовсе не из‑за мелодраматичности, а из‑за некоей особой «правды», которую якобы смог «пронести» Пудовкин. «В этом фильме, – говорит Наум Клейман, – новым и неожиданным для нас оказался материал, на котором он сделан. Сюжет, интрига были тут ни при чем: сама фактура фильма стала знаковой. Ничего общего с «Кубанскими казаками» […]. Мы увидели совсем другую деревню: грязную, нищую, разоренную. И это была не случайность, это был сознательный выбор. Пудовкину хотелось, чтобы жизнь обрела более высокий смысл. И поскольку это был великий Пудовкин, ему не стали мешать»[668].