В этом мире осуществленного социализма письмо является единственным материальным феноменом, оно – самое воплощение фантазма, стилизованного под готовые литературные модели. Такова «чеховская жизнь» журбинской «усадьбы»: «Журбины сидели в палисаднике, на скамейках, на стульях, на табуретах, – вокруг клумбы, на которой цвели красные и желтые георгины. Дед Матвей, разморенный свежим воздухом, дремал. Агафья Карповна качала самого юного Журбина, которого в честь деда Вера и Антон назвали Матвеем, чем дед был необыкновенно обрадован. Год назад в это время на руках Агафьи Карповны пищал Сашка. Теперь Сашка уже лез в клумбу, замахивался на кота, пытался прыгать и падал, не успев подпрыгнуть. Костя и Антон играли в шахматы, разложив доску на табурете. Дуняшка вышивала цветными нитками какую‑то салфетку. Илья Матвеевич читал газету […]. Виктор, вернувшись в беседку, заиграл на мандолине. Умолкли. Звук мандолины сливался с гудением вечерних жуков…» (С. 688–690).

В этой идиллической картине советский эпический мир, подобно Матвею Журбину, разморенному свежим воздухом, засыпает. Единственное, что может его разбудить, – это мелодрама. Но пасторали противопоказан психологизм. Недоступен он и цельным героям Кочетова. Матвей Журбин так рассуждает о «психологических проблемах» в семье: «До чего же непонятное среди людей происходит иной раз. Работать бы людям да работать, жить в полную силу, разворачиваться, горами двигать, – а поглядишь, не всегда и не у каждого так получается. Кто, что мешает? Поди разберись в неурядице между Виктором и Лидией! А мешает им эта неурядица? Мешает. Ну вот и пожалуйста, – вот она внутренняя трудность. Другая бывает трудность – лодырь человек, лентяй. Откуда в нем такое? Третий и работает неплохо, да только общее дело мало его интересует, за высокую получку бьется, получил – и сидит дома в шлепанцах да в пижаме: иди все мимо него, не коснись. Скажут – это пятна капитализма, они сходят, их немного и осталось. Ладно, пусть пятна… А теряться перед затруднениями, перед ответственностью?.. Откуда это идет? С засученными рукавами человек должен жить!» (С. 536).

А вот и сам Виктор после ухода жены: «Виктор при разговорах родных молчал, чувствовал себя в чем‑то виноватым, раздумывал, и чем больше раздумывал, тем яснее ему становилось, что не так, как надо бы, шла их жизнь с Лидией, с самого начала не сдружились они по–настоящему. Любовь тогда, вначале, была, это верно, а дружбы не получилось. А потом?.. Если разобраться, никаких общих дел у них и не нашлось. Что ему ее поликлиника, ее регистрационные карточки с описанием болезней жителей Старого и Нового поселка? Что ей его доски, брусья и фанера?» (С. 546).

А так переживает разлуку с возлюбленной брат Виктора Алексей: «Еще шире развернулись перед Алексеем горизонты будущего. Какие огромные там, впереди, предстоят ему дела! В каких величественных деяниях суждено ему участвовать! Катюша, почему не захотела ты идти туда, в будущее, вместе с ним? Он не забыл тебя, он очень о тебе тоскует. Ведь вот и ты мечтала учиться. А получилось что? Говорят, что‑то скверное произошло в твоей жизни. Говорят, что ты осталась одна, что тебе тяжело и горько» (С. 653).

Трансформация производственного романа, его возврат к семейному роману и мелодраме были бы невозможны без отказа от революционного аскетизма. «Преодоление эстетики аскетизма, – писал в год выхода «Журбиных» Борис Рюриков, – является одной из существенных особенностей социалистического реализма. […] Мы против дешевых мелодрам, против мещанских семейно–сентиментальных повестушек, но считаем, что все стороны жизни советского человека имеют право на отображение в искусстве. Духовное богатство, нравственная красота советского человека раскрываются и в его отношении к товарищам, к любимой женщине, к детям»[656]. Можно сказать, что, получив «культурную зажиточную жизнь», советские люди (наряду с роялями, хрустальными люстрами и прочим «шиком–блеском») получили право и на «дорогую» мелодраму, которая сделала бы их жизнь до конца «наполненной счастьем».

В эпоху позднего сталинизма утверждается новый, чуть ли не гедонистический, взгляд на социализм. Фундаментальный поворот от аскетизма и жертвенности производственного романа эпохи бури и натиска к социалистическому гедонизму связан и с утверждением новой модальности – здесь и сейчас утвердившейся утопии. Новая жизнь строится уже не только для будущего. Напротив, будущее (коммунизм) постепенно проступает в сегодняшнем счастье: «Социализм – для человека! Советский строй дал трудящимся не только политические права, но и возможность культурной жизни, благосостояния. Наши люди не только творцы светлой жизни грядущих поколений – они творцы своего собственного счастья. Сделать сегодняшний день наполненным счастьем – значит сегодня реализовать великие возможности, заложенные в социалистическом строе, приблизить еще более прекрасное коммунистическое будущее»[657].

Аскетизм не только входил в противоречие с эстетикой «прекрасности нашей жизни», утвердившимся сталинским «стилем богатства», архитектурной роскоши и т. д., он не соответствовал целям дереализации труда, снятия его экономического содержания, превращения его в красоту, всему тому, чего требовала новая эстетика производственного романа: «Показать рабочего как хозяина производственного процесса, показать стахановца, улучшающего этот процесс, – значит показать красоту смелой, творческой мысли. […] Борьба за новое в труде требует напряжения всех духовных сил человека, помогает обнаружиться и развернуться всему многообразию способностей ума, темперамента, чувства красоты. […] Благородная роль труда, помогающего человеку подниматься все выше и выше, идти вперед и вперед, является источником великой красоты»[658]. Эта эстетика была прямым отказом от сложившейся еще в эпоху первой пятилетки традиции производственного романа с его пафосом «прорыва» и штурма, жертвенности, недосыпания и недоедания. Как теперь выяснялось, «в страдании, аскетическом ущемлении человека, самобичевании нет и быть не может поэзии, красоты. В нем нет ничего, что возбуждает эстетические переживания, что облагораживает человека»[659].

В романе Кочетова, напротив, звучала, по словам критики, «поэзия труда, умного, точного, смелого, поэзия деятельности творческой и перспективной. […] Становится иной романтика труда кораблестроителей. Если раньше на заводе романтическим ореолом окружалось мастерство виртуозов, умельцев, их «секреты», то теперь на смену этой романтике приходит романтика индустрии, романтика гигантских масштабов строительства. Это романтика создания кораблей, которым предстоят небывалые плавания»[660]. В этом шестикратном повторе слова «романтика» читается не просто лозунг дня: «Прекрасное – это наша жизнь». В этой прекрасности труд проходил полную дереализацию.

Именно мелодрама оказывалась тем последним осколком реальности, который напоминал о жизни в этой нестерпимой красоте. Мелодраматическая картина куда больше соответствовала горизонту ожиданий читателя и зрителя, чем официально провозглашаемая «романтика» и «прекрасность нашей жизни». В ней умирал прежний соцреалистический герой. Превращаясь в героя мелодрамы, он становился более «типичным» и близким, хотя и не столь патетически приподнятым. Мелодрама означала сведение героизма к повседневности (как того требовала соцреалистическая эстетика), хотя и ценой утраты прежней идеологической гомогенности (поддерживаемой дискурсивно). Так что идеологический баланс оставался позитивным: мелодрама предлагала реальную замену дереализованной жизни. В ней соцреализм осуществлял свои политико–идеологические функции по производству социализма. В этом вполне мелкобуржуазном «культурном и зажиточном» социализме не было уже ничего, что напоминало бы о революции. Ее место – в новом эпическом нарративе «деда Матвея», для которого его героическое революционное прошлое окончательно слилось с описанным в «Кратком курсе»: