Максим Горький, писавший корреспонденции со Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года, уделил немало внимания именно архитектуре: «Общее мнение – на Всероссийской выставке нет русской архитектуры. Всюду мавританские арки и купола, готические вышки, много нижегородского «рококо – знай наших» – какие‑то фантастические кривулины, масса разнообразно изогнутых линий, в которых нет ни кокетливой игривости стиля веселой маркизы, ни одной простой детали – «все с ужимкой», – ни признака красоты. Кое–где проглянет кусок Византии, кружево русского рисунка и исчезает, подавленное всем другим»[885]. За полвека до него о нижегородской выставке писал нечто подобное маркиз де Кюстин, объяснивший это «отсутствие» отсутствием или подражательностью самой русской архитектуры.

Советская же страна как бы вывернулась наизнанку и, выставляя свою квазиюжную «плодородность», демонстрировала на Выставке прежде всего свою «восточность». Восточные мотивы не только доминируют в декоре, но и в самой архитектуре – павильоны выстраиваются как ряд восточных культовых построек – от мечети до мавзолея[886]. Можно было бы сказать, что Выставка стала своеобразным сталинским контр–Петербургом (столь нелюбимым вождем): она тоже «прорубала окно», только не в Европу, а на Восток (занятная деталь истории ВСХВ напоминает о судьбе Петербурга: когда ее реконструировали в 1950–1954 годах, площадь Выставки была увеличена почти на 60 гектаров, из которых половина была болотом, что потребовало подсыпки 350 тыс. кубометров грунта[887], – поставленная на болоте Выставка рифмовалась с великим строительством каналов и городов на востоке страны и укреплением ее западных границ).

В заключение своих полных недовольства заметок с нижегородской выставки будущий «основоположник социалистического реализма» с большой симпатией цитировал высказывания своих спутников на выставке (судя по пафосу, «спутники» эти – простые рупоры мыслей самого Горького: «Мы выставляем продукты труда нации, но где же приемы производства продуктов? Какое образовательное значение для публики и самих экспонатов имеет продукт, раз не показано, из чего и как он возникает? Я вижу – в витрине висит ткань, лежит железный лист, стоит вещь из стекла… Откуда и как они получились, какими приемами, машинами […]? Покажите формы производства, все условия его в их полном объеме, тогда это будет иметь развивающее значение. […] Мы хотели устроить выставку национального труда, – войдите в главный отдел и вы увидите универсальный магазин в его идеале. Там есть все, – не видно одного – кем, как и из чего все это делается. […] Дайте все в другой форме, дайте хоть олеографии постепенного возникновения из безобразного сырья готового к употреблению продукта. Нужны не образцы труда, а приемы его, только они могут дать представление о культуре страны»[888]. Перед нами – настоящая теория соцреализма (вплоть до олеографии!) – производственный роман занимался именно этим.

Художник–концептуалист Андрей Монастырский писал о своей зачарованности увиденным на Выставке (уже в конце 1980–х годов): «Из рогов изобилия «Золотого колоса» вываливаются в воду гигантские арбузы, дыни, виноград, яблоки и чуть ли не свиньи, которые и демонстрируются как результат, как высшие и целевые эйдосы народного хозяйства. […] То есть происходит сакрализация не технологии, а результата. Все же остальные павильоны демонстрируют просто технические способы (которые могут улучшаться) для достижения одного и того же – арбуза величиной с дом. То есть то, что должно быть главным в экономической системе – технология, выносится в периферийную зону сакральности, а в центр ставится курьез, плод деятельности не общества, а отдельного «титана»»[889].

Это замечание требует поправки: «зона сакральности» отнюдь не «периферийна» – и «курьез», плод деятельности «титана», находится в самом центре выставочного пространства (вместе, кстати, с самим «титаном»), тогда как «технологии» десакрализованы, поскольку вне «чуда» (порождаемого искусством) их достижения остаются социально и идеологически нерелевантными. Куда яснее указывала на смысл увиденного на Выставке передовая статья журнала «Искусство»: «Великолепна выставка своими богатствами. Чем только не радует она посетителя! Словно скатерть–самобранка, разложила перед народом все, чем щедра наша земля. И все это для народа, для простого советского человека, – чтобы дом наш был полон достатка, чтобы жилось в нем счастливо и привольно»[890]. Этот дискурс сказочного (скатерть–самобранка!) изобилия не столько «отражает», сколько заклинает: только увидев все эти богатства, «разложенные перед ним», «простой советский человек» сразу заживет «в достатке», «счастливо и привольно». С другой стороны, этот дискурс указывает «технологиям» на их место, ибо технология чуда есть тайна.

«Какое искусство может победить эту выставку, которая втянула в себя все искусства?» – вопрошал в начале XX века Федоров в связи с Парижской выставкой (С. 610). На этот риторический вопрос в его некрофильской утопии ответа не находилось: искусство он противопоставлял не жизни (как принято), а смерти. «Втянув» в себя «все искусства», советская Выставка продемонстрировала тот предел, за которым соцреализм сделал жизнь нерелевантной. Выставка на глазах превратилась из черной дыры, куда была «втянута» вместе со «всеми искусствами» и жизнь, в настоящий «пир смерти». И не только в том смысле, что в эпоху перестройки она преобразилась в кооперативный рай, а в постсоветскую наполнилась ларьками «новых русских» – в основном из тех самых «республик Средней Азии и Закавказья», которые и были наиболее зримо представлены на ней в советское время, но в том смысле, что «героико–романтическое» представление под названием «Достижения Социализма» могло реализоваться только в искусстве и только в федоровском оксюмороне: внешне – культ ненавистного Федорову Плодородия; по сути – любимое им Кладбище; своего рода поминки на дне рождения. Главные сталинские топосы Столицы: Мавзолей (место мертвого «Отца») – Метро (транспортное средство) – ВСХВ (место торжества «материнского культа», плодородия и «идей Ильича») могут рассматриваться в качестве хронотопа федоровской утопии. Выставка, став материализованным «воскрешением Отца», по сути, явилась реализацией антибуржуазной и антимодернистской утопии Федорова. Конечно, его философия общего дела меньше всего имела в виду воскресение «отцов» марксизма–ленинизма. С другой стороны, остается лишь догадываться о том, обрадовались ли бы эти «отцы» такому воскресению.

Одной из центральных задач соцреалистического фантазирования было снятие извечной российской травмы: русский, наконец, сам становится иностранцем в России. Здесь как будто произошло преодоление и западной травмы, столь точно зафиксированной де Кюстином, полагавшим, что задача русских – показать, что они сами живут как иностранцы, как иностранцы в собственной стране (т. е. живут в Интуристе, одеваются из «Торгсина», а питаются из «Березки»). Нигде, пожалуй, эта механика преображения реальности не раскрывается полнее, чем в «учебниках русского языка для иностранцев».

Здесь речь пойдет о двух типах учебников – советских и иностранных. Персонажи даже постсоветских учебников, этих «учебников–романов», как заметила Ирина Котельникова, остро «напоминают героев романа соцреализма»[891]: здесь царит мир, стабильность, здесь нет неполных семей, разведенных, одиноких, больных, бедных, здесь нет жилищных проблем (у всех отдельные квартиры – в коммуналках никто не живет), здесь все родственники живут в мире, у всех живы родители, все регулярно ходят в Большой театр, здесь не только нет конфликтов, но отсутствуют даже потенциально конфликтные ситуации.